Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles

 

Jeanne Dielman (1975), ana akım sinemanın genellikle özne olma şansı tanımadığı; duruşu, bakışı, amacı, görünüşüyle bir arzu nesnesi olarak çizdiği kadına esas konumunu teslim eder. Böylece Chantal Akerman, henüz yirmi beş yaşındayken eril düzenin zapturapt altına aldığı sinema sanatının kodlarını alaşağı eder. Laura Mulvey’in “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adlı makalesinde dile getirdiği “erkek bakışıyla bakılan ve arzulanan kadın” konumunu yapıbozuma uğratır. Filmimizin başkarakteri Jeanne, yine bakılan, takip edilen konumdadır ama bu kez erk bakışına hizmet edecek şekilde değildir. Jeanne, dönemin filmlerindeki ve reklamlarındaki kadın figüründe önemli bir kırılma yaratır. Her şeyden önce hikâyesine tanık olduğumuz karakter, seyirciye sürükleyici bir hikâye, olağanüstü yaşanmışlıklar, çıplaklık, seks, duygusallık, gözyaşı, ihtiras sunmaz. Zira Jeanne, oldukça rutin ilerleyen, yaşam çizgisinde asla zikzaklara izin vermeyen bir hayat yaşar. Üstelik film, tüm bu rutini iki yüz bir dakika gibi konvansiyonel sinemanın pek de alışık olmadığı bir süreye yayar.

Hem bir ev işçisi hem de seks işçisi olan Jeanne, aynı zamanda anneliği de büyük bir profesyonellikle sürdürmektedir. Karakterimiz adeta kutsadığı sıradan hayatını, patriyarkal düzenin kadını sıkıştırdığı domestik alanda yaşar. Kadın için “steril”, “güvenli” olan ev, aslında düzenin kadına biçtiği alanın (hapishanenin) bir temsilidir. Ki Jeanne’nin film boyunca kadraj içinde kadrajlara hapsedilmesi de bu tutsaklık durumunu açık etme amacı taşır.  Akerman, bu domestik alana hapsedilen, gündelik işlerin yükü altında ezilen, seks aracı gibi kullanılan ama sinemada bambaşka bir şekilde çizilen kadının gerçek hayatına ortak eder seyirciyi. Eril bakışa yönelik filmler izlemekten kendi özgün bakışını bile kaybetmiş bireye hiç alışık olmadığı şeyleri; kadının gündelik hayatını izlettirir. Akerman, feminist bakışı filme nakış nakış işlerken sıradan olanın gücünü kullanır. Ki bu sıradanın göz alıcı cazibesi, fazlasıyla dingin akan hikâyeyi oldukça politik bir noktaya taşır. Keza bu politik duruşu, gereksiz süsten azade olan senaryo ve minimalist tercihler de fazlasıyla destekler. Gerçek zamanlı kurgu, sabit kamera, uzun plan sekanslar, doğal ışık, azami diyalog ve statik akış ile film, sadece anlattığı meseleyle değil aynı zamanda teknik anlamda da baskın anlayışın dikte ettiğinin tersini yapar.

 Örneğin konvansiyonel sinemanın kurguda genelde kırptığı ya da tamamen kestiği, çöp diye tabir edilen detayları neredeyse gerçek zamanlı olarak izleriz. Kadının hayatının büyük bir parçası olmasına rağmen hâkim bakış açısının perdede görmeyi asla tercih etmeyeceği detaylardır tüm bunlar. Erk bakışına sahip seyirci, her ne kadar gerçek hayatta kadından temizlik ve yemek yapmak, annelik görevini icra etmek gibi görevler beklense de perdede bambaşka bir kadın profili görmek ister. İşte Akerman, çıplaklığıyla, entrikaları ve seksapalitesi ile ön plana çıkan kadın beklentisine adeta nanik yapar. Tüm bunların yanında perdede asıl izlenmeye değer görülen sahnelerin ise fazlasıyla sıradan, heyecandan yoksun ve yapay bir şekilde verilmesiyse ayrıca takdire şayandır.

Ağıt

 

Altmışların ortalarında başladığı yönetmenlik kariyerini yetmişlerde doruğa taşıyan Yılmaz Güney, Latin Amerika’da başlayan ve zamanla birçok ülkenin politik sinemacılarını etkileyen Üçüncü Sinema akımının ülkemiz adına en önemli temsilcilerinden biri olur. Güney’in ülke gerçeklerini dağdaki kaçakçı bir grup üzerinden işlendiği Ağıt (1971), birçok türü içinde barındıran, dile getirdikleriyle oldukça önemli bir yerde duran nadide bir eserdir.

Ağıt, bir yandan toplumun yoksulluk gibi birçok sorununa temas ederken bir yandan da yarattığı atmosfer ile seyirciye adeta bir western rüzgârı da estirmektedir. Ürgüp’te çekilen film, çöl kumlarıyla değil belki ama bozkırın çetin kayalarıyla örülüdür. Sürekli dağlardan yuvarlanan taş ve kaya parçaları, filmin tekinsiz ve tehlikeli yanını öne çıkarmaktadır. Bir köyü yerle bir eden bu kaya parçaları, dağlara sığınan ve yaşama tutunmaya çalışan Çobanoğlu ve üç arkadaşı için de her an bir tehdit oluşturur. Her nefes alışları mucize olan bu dört silahşor, çorak araziden kopup yuvarlanan öfkeli kaya parçaları ile de her an mücadele halindedir. Bu anlamda Çobanoğlu ve arkadaşları tam da Güney’in filmde ara ara kamerasını çevirdiği, her an ölümle burun buruna olan yavru kuşlar gibidirler. Yuvaları doğa tarafından her an tehdit altında olan kaçakçıların bir yandan da tıpkı henüz uçabilme ergenliğine erişmemiş kuşlar gibi kırılgan ve sahipsiz olmaları filmin her anına sirayet etmektedir.

Aile ve sıla hasreti çeken bu kaçakçıların aynı zamanda kurak iklim şartlarına ve açlığa karşı da büyük bir sınav verdiklerini görürüz. Kaçakçı çetesinin sıcağa karşı kullandığı beyaz şemsiyeler ise filmin en önemli birleşeni olur. Ki film, Ağıt’tan sadece bir yıl önce çekilen Alejandro Jodorowsky imzalı El Topo(1970) ile hem şemsiye kullanımı hem de birçok başka detay nedeniyle kardeşlik taşımaktadır. Tabii ki sürrealist bir yerde duran El Topo ile toplumsal gerçekçi Ağıt arasında biçim olarak çok fark vardır. Lakin tekinsiz topraklarda, şemsiye altında verilen ölüm kalım savaşında her iki filmin büyük ortaklıklar taşıdığı yadsınamaz.

Diğer yandan filmin köyde geçen sahnelerinin her bir anının belgeseli andırdığını da gözden kaçırmamak gerek. Bunda çoğu karakterin köy halkından oluşması elbette önemli bir etkendir. Fakat Güney’in köy hayatını çok iyi bilmesinin payı da yadsınamaz. Şehirden gelmiş ve köy halkının dilinden konuşamayan doktor, çok önemli bir detaydır. Bu durum, Sürü’deki (1979) radyodan duyulan haberlerle yaşanılan hayatın tezatlığı gibidir. Ayrıca film, bireysel hikâyelerdense birbirini sırtından vuracak kadar değerlerini yitirmiş, açlıkla mücadele etmek adına tüm toplumsal normlardan kendini azade gören köylülerin varlığını öne çıkarmayı tercih ederek vuruculuğunu arttırır. Çocuklarının önünde cinayet işleyen bir babanın “Kurtulduk!, kurtulduk!” diye sevinç nidaları atmasının yarattığı acının tarifi imkânsızdır belki. Fakat Güney, bu imkânsızlığı çok vurucu bir şekilde vermekle kalmaz aynı zamanda da insanların neden dağa çıkmak zorunda kaldığını sorgulamamızı ister.

Hunger

 

IRA’lı (İrlanda Cumhuriyet Ordusu)Bobby Sands’in hapishanede gerçekleştirilen açlık grevinde hayatını kaybetmeden önce günlüğüne yazdığı son cümle “Bizim de günümüz gelecek.” olur. Sands, kendisinin bunu göremeyeceğini bilse de bu yolda mücadelesini inançla sürdüren ve direnişinin 66. gününde hayata veda eden bir gençtir.  Dünya direniş tarihinin en genç ve sembol isimlerinden biri olan Sands’in ve IRA’lı siyasi tutsakların 1981 yılında yaptığı açlık grevi o zamanlar bir çocuk olan Steve McQueen’i derinden etkiler. Ve McQueen, kariyerine bu direnişe odaklanan Hunger (2008) ile başlar.

McQueen, Hunger’ı üç bölüm halinde tasarlar. İlk bölüm açlık grevinden önceki süreci ele alır. Margaret Thatcher’ın iktidarda olduğu ve ülkenin adeta demir yumrukla yönetildiği yıllarda özgür bir İrlanda için mücadele veren IRA direnişçilerinin, “Hapishanelerde siyasi tutsak olarak tanınmak” gibi oldukça makul istekleri vardır. Fakat talepleri kabul edilmeyen tutsaklar tek tip elbiseyi giymemek için battaniyelerle yaşarlar, yıkanmaz ve tıraş olmazlar. En önemlisi ise tüm kişisel bakım ihtiyaçlarını reddettikleri gibi yerlerini terk etmemek adına tuvalet ihtiyaçlarını da koğuşta giderirler. Uzun yıllar süren bu eylem sürecini hapishaneye yeni giren bir tutsak üzerinden aktarmayı tercih eder McQueen. İzlemesi oldukça zorlu sahnelerden oluşan bu bölümde gardiyanlar tarafından tutsaklara yapılan işkenceler de cabasıdır. Hunger, bu ilk bölümde hapishanedeki koşulları, tutsaklara yapılan muameleyi, oldukça net ve seyirciye konforlu bir alan yaratmadan gösterir. Her bir anı fazlasıyla rahatsız edicidir. McQueen, seyirciyi duygusal olarak ele geçirme niyetinden özellikle uzak durur. Amaç seyirciyi duygusal açıdan manipüle edip gelip geçici bir duygu geçişi yaratmak değil yaşanan sürecin dayanılmaz koşullarını gözler önüne sermektir zira.

Bu süreçte bir sahnede işkenceye karşı gösterdiği net tavrıyla dikkat çeken Bobby Sands (Michael Fassbender) filmin diğer iki bölümünün kahramanı olacaktır. Öncelikle ilk ve son bölüm arasında köprü görevinde yer alan 22.5 dakikalık bir sahne (17.5 dakikası tek çekimden oluşmaktadır.) gelir perdeye. Sands, İrlandalı bir papazla açlık grevi kararını paylaşır. Ve iki karakter arasında açlık grevinin doğru bir eylem şekli olup olmadığı gibi aslında yıllardır çokça tartışılan mesele detaylıca ele alınır. Genel olarak oldukça ketum olan filmin bu sahnede bolca gevezelik ettiği söylenebilir bu nedenle. Lakin diyaloglar o kadar itinayla yazılmıştır ki Sands’ın bedenini ortaya koyarak yaptığı direniş, çok daha anlaşılır olur bu sahne sayesinde.

Final bölümde ise tutsakların son bir çare olarak ellerinde kalan tek şey olan bedenlerini açlığa yatırmaları Sands gibi kararlı bir direnişçinin son günleriyle gelir perdeye. Sands’ın dünya direniş tarihine ışık tutan kararlılığını tek bir kelam edilmeyen sahnelerde küçük nüanslarla verir McQueen. Örneğin artık ayakta duracak gücü kalmamış olan Sands’in parmaklarında *UDA* dövmesi olan gardiyandan yardım almamak için gösterdiği gayreti izlediğimiz kısacık bir sahne binlerce sözden daha çarpıcıdır.

Ülkemiz tarihinde de birçok kez hapishanelere uğramış olan **açlık grevleri ve ölüm oruçlarını** perdeye yansıtan McQueen, bir nevi sadece IRA tarihine değil dünyanın birçok yerindeki direniş tarihine de ışık tutmuştur bu ilk gözbebeği ile.

 

*UDA (Kuzey İrlandalı Protestanlar) İngiltere’ye bağlılık yemini etmiş bir gruptur.

**1984, 1996, 2000 yıllarında yapılan ve yüzlerce tutsağın hayatını kaybetmesine neden olan eylemler yine siyasal tutsak statüsü talebinin tanınması, tek tip elbise reddi ve F tipi hapishanelerin reddi gibi sebeplerle yapılmıştır. Ülkemizde çok defa açlık grevi yapılmıştır. Fakat 1984, 1996 ve 2000 açlık grevleri ölüm orucuna dönüştürülmüştür. Ayrıca birçok kez içerideki siyasi tutsakların serbest bırakılması için dışarıda da tutsak yakınları (TAYAD) tarafından ölüm oruçları yapılmış ve çokça kişi hayatını kaybetmiştir.

120 battements par minute

 

Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel ödülü başta olmak üzere birçok festival tarafından sayısız ödüle layık görülen 120 battements par minute (2017), Robin Campillo’nun daha çok kendi deneyimlerinden yola çıkarak yarattığı bir film. Doksanların başında AIDS hunharca can almaya devam etmekte ama ne politikacılar ne de ilaç sektörleri gerçek anlamda taşın altına elini koymamaktadır. Bu duyarsızlığa karşı kurulan Act Up*, oldukça ses getiren eylemlere imza atmıştır. Zira ilaç sektörleri süreci savsaklamakta ve ellerindeki güncel verileri kamuoyu ile paylaşmamaktadırlar. İşte 120 battements par minute, Paris’teki Act Up’ın ilaç sektörüne karşı gerçekleştirdiği direniş sürecini oldukça etkili bir şekilde perdeye yansıtmaktadır. Her ne kadar filmin ilerleyen dakikalarında tüm bu direniş sürecine bir aşk hikâyesi (Ki yaşama dört elle sarılmak da bir direniş değil midir?) eklense de daha çok akıllarda yer yer gerçek yer yer de belgesele yakın görüntülere ev sahipliği yapan eylem anları kalır. Arkadaşlarının cenazesinde slogan atarken, onur yürüyüşünde dans gösterisi yaparken, yerlere yatarak temsili ölümü canlandırırken, ilaç sektörünün ofisinin demirlerine kendilerini zincirlerken, konferans basarken, liselerde bilinçlendirme çalışmaları yaparken ve daha nice yerde nice farklı ve bir o kadar da yaratıcı eylemlere imza atarken izleriz onları. İşte oldukça barışçıl olan Act Up’ın ilaç sektörünün ruhuna korku salan eylemlerinden biri var ki...

Grubun en küçük üyesinin annesiyle birlikte yaptığı yapay kan, eylemimizin en etkili karakteridir. Prezervatiflerin içerisine doldurulan bu yapay kan, HIV + olanlar için gerçek bir çaba harcamayan ilaç sektörünü tedirgin etmeye yeter. Melton Pharm isimli ilaç şirketine tüm mühimmatlarını (üzerinde İngilizce katil yazan kâğıtlar, düdükler, yapay kan, cesaret, inanç, bilgi, donanım, öfke ve yaşama isteği) alarak gelen karakterlerimiz ellerindeki kanları etrafa fırlatarak slogan atmaya başlarlar. “Katil Melton Pharm!” diye atılan sloganlar eşliğinde üzerinde “Katil!” yazan kâğıtlar her yere asılır. Bir süre sonra bir yandan eylemciler bir yandan da ofisteki çalışanlar kana bulanır tüm ofis ile birlikte. Lakin tüm bu keşmekeşin içinde eylemin ne kadar doğru ve etkili olduğu HIV+ bireyleri bir hasta değil de müşteri olarak görenlerin gözlerindeki dehşette okunur. Zira etraftaki kanın HIV+ bir bireyin gerçek kanı olma ihtimali bile onları tir tir titretmeye yeter de artar bile.

Genelde omuzda duran ve her şeye büyük bir merakla bakan Campillo’nun kamerası, tüm filme sirayet eden paralel kurgusu, yer yer tıbbi açıklamaların bile muhteşem bir görsellikle sunulmasını sağlayan görüntü yönetimi ile 120 battements par minute, kusursuz bir filmdir. Sadece kendileri için değil aynı zamanda hapishanedeki bağımlılar, lisedeki gençler için de hasta bedenlerini her an bir eylemin parçası yapmaktan çekinmeyen karakterlerin ise hafızalardan silinmeyeceğine şüphe yok.

*1987’de New York’ta kurulan Act Up (Gücün Açığa Çıkması için AIDS Koalisyonu), 1989’da Paris’te de kurulmuştur.