Baran

 

İran Yeni Dalgası’nın en önemli temsilcilerinden Majid Majidi’nin başyapıtlarından biri olan Baran (2001), tam da içinde bulunduğumuz süreçte tekrar hatırlanması gereken yapımlardan biridir. Zira ABD’nin Afganistan’dan çekilmesinin ardından yirmi yıl sonra tekrar ülkeyi ele geçirmeye başlayan Taliban nedeniyle yeni bir göç dalgası daha başlamış durumda. Taliban’ın tıpkı Sovyet işgalinin son bulmasının ardından ülkeyi ele geçirmesi ve büyük bir baskı rejimi kurması gibidir şu an yaşanılanlar. “Tarih tekerrürden ibarettir.” diye boşa dememişler ne de olsa. Yalnız yaşananlar her ne kadar bire bir aynı olsa da bazı nüanslar ülkemizdeki göçmen karşıtlığını ayyuka çıkarmış durumda. Çünkü geçmişte Afgan göçü ağırlıklı olarak İran’a yapılmıştı. Fakat İran, bu kez ülkesine gelen Afgan göçmenleri Türkiye sınırına bırakmaktadır. Neredeyse 1.5 milyon Afgan göçmene ev sahipliği yapan İran’ın yerini Türkiye alır mı bilinmez. Ya da bir başka Baran filmi de ülkemizde çekilir mi emin değilim. Ama bu ayki dosya konusu “göçmenlik” olunca Baran’ı tekrar hatırlamakta ve nasırlaşmış yürekleri bir nebze de olsa törpülemekte fayda var diye düşünmekteyim.

Baran, her ne kadar odağına bir aşk hikâyesini almış gibi dursa da aslında çok daha önemli mevzulara ayna tutar. Majidi, bu aşk hikâyesinin arka fonunda Afgan göçmenlerin ülkedeki durumunu, onların nasıl muamele gördüğünü, nasıl sömürüldüğünü gözler önüne serer. Fakat bununla da kalmaz. Keza sorun sadece göçmenlerin durumu ile sınırlı değildir. Ülkenin kendi vatandaşlarının da durumu pek parlak değildir. Majidi, hem ülkesindeki sosyo-ekonomik duruma hem de göçmenlerin yaşadıklarına aynı pencereden bakar. Sonuçta hepsi ezilmiş, ötekileştirilmiş bireylerdir. Zaten hepsini ortak bir alan olan inşaatta buluşturur.

Bir yanda emeğinin karşılığını alamayan, karın tokluğuna çalışan İranlı işçiler diğer yanda aynı işi yapmalarına rağmen İranlı işçiler kadar bile alamayan, büyük bir sefalet içerisinde hayata tutunmaya çalışan Afgan işçiler… Majidi, filmin ilk yarısında kimlik kartına sahip olmanın bile ayrıcalık sayıldığı, insan hayatının hiçbir ehemmiyetinin olmadığı ülkesindeki bu durumu, bir şantiyedeki gündelik hayattan aktarır. İkinci yarıda ise Afgan göçmenlerin yaşadığı yerleşim yerinde geçer genelde hikâye.  Böylece ikinci yarıda göçmenlerin hayatına, yaşadıklarına daha yakından bakmaya başlarız. Majidi, can pahasına ülkelerinden kaçıp başka bir ülkede yaşama tutuna(maya)n göçmenlerin durumunu en saf haliyle asla ajitasyon yapmadan aktarır.

Toplumsal gerçekçi sinemanın en seçkin örneklerinden biri olan Baran, yüreği henüz nasırlaşmamış bir genç üzerinden aşkın da yardımlaşmanın da gönül zenginliğinin de ne olduğunu bir kez daha hatırlatır seyirciye. Tüm bu süreç boyunca Majidi, asla bireylere yöneltmez oklarını. Çünkü film boyunca karşımıza çıkan karakterlerin hepsi uçurumun kenarındaki bireylerdir. Sorun en baştan kaynaklanmaktadır. Zaten o yüzden de Lateef, ne kadar çabalarsa çabalasın kimseye yetemez. Zira sorun bireysel çabalarla çözülemeyecek kadar büyüktür. Ama Lateef’in bakış açısı kesinlikle herkese lazımdır.

The Grinch

 

 Bir yandan inançlarla, dinlerle birlikte anılan bir yandan da büyük bir tüketim çılgınlığının ana kaynağı olan Noel’in kutlanmaya başladığı tarih meçhul. Ama onu çalmakla nam salmış, yeşil tüylü dostumuz The Grinch’in ne zaman hayatımıza girdiğini net bir şekilde söyleyebiliriz. Amerikalı çocuk kitabı yazarı Theodor Seuss Geisel’in nam-ı diğer Dr. Seuss’un 1955 yılında yayınlanan 33 satırlık resimli şiiri, The Hoobub and the Grinch,  How The Grinch Stole Christmas isimli çocuk kitabına sonra da 1966 yılında TV’de yayınlanan animasyona, 2000 yılında vizyona giren canlı aksiyon filmine ve nihayetinde 2018 yapımı animasyon Dr.Seuss ' The Grinch’e uzanan bir yolculuğa ilham kaynağı olmuştur.

Noel Baba’nın tüm popülerliğinin ve oldukça cömert bir şekilde herkese hediye dağıtmasının adeta diğer yüzüdür The Grinch. Yalnız, mutsuz, dışlanmış ve tam da bu sebeple tüm kutlamalardan, bayramlardan, hediyelerden nefret eden, Noel Baba’nın aksine herkesin hediyelerini çalan bir anti-kahramandır. Geisel’in bu karakteri yaratmasına vesile olan tüketim çılgınlığı karşısındaki huysuzluğu, adeta bayram kutlamalarına topyekûn bir savaş başlatmasına vesile olur. Nihayetinde birbirimizi sevmek ve mutlu olmak, bir araya gelmek için bayramlara, bayramlar ile birlikte hayatımıza giren metalara ihtiyacımız yoktur. Bu basit ve aslında herkesin bildiği ilkeyi adeta dokunulmaz olan dini bir bayram(Christmas) üzerinden dillendirir Dr. Seuss.

Üstelik eserin ve filmin huysuz bir çocuk gibi bir şeyleri irdeleyip, eşelemesi bu meseleyle sınırlı değildir. Toplum tarafından dışlanan, ötekileştirilen bir bireydir The Grinch. Diğer bireylerden farklı bir görüntüye sahip olması nedeniyle yapayalnız bir hayata mahkûm olan kahramanımız, tam da bu izole edilmişlik hali vesilesiyle birbirinin kopyası olan hayatlara yukarıdan, dağın zirvesindeki evinden bakar. Bu konumun bir anlamda tanrısal bir amacı da vardır aslında. Yoldan çıkan insanlığı uyarmak... The Grinch, aşağıdakilerin gittikçe maddiyatçı bir anlayışa evrildiklerini görür. Fakat The Grinch’in ne yanıldığı nokta tam da budur. Çünkü herkes bu değişime teslim olmamıştır. Bu nedenle İsa’nın doğumunu müjdeleyen 25 Aralık günü kocaman bir çam ağacının etrafında ilahi söylenmesini engellemek, onların bir araya gelerek birbirlerine sevgi göstermesinin önüne geçmek için çabalayan The Grinch’in yaptıkları, küçücük bir kız çocuğunun mütevazı yüreği ve annesinin iyimser çabası sayesinde başarısızlıkla sonuçlanır.

 The Grinch (2018), birçok Illumination yapımı gibi hedef izleyici kitlesi olarak yetişkinlerden daha çok çocukları almaktadır. Özellikle de How The Grinch Stole Christmas (2000) ile karşılaştırınca fark daha net bir şekilde ortaya çıkar. Karakter, The Grinch’de saf kötücül olarak çizilmez. İlk andan itibaren yaptığı tüm kötülüklerde kendini bile ikna edemez. Ve nihayetinde The Grinch’in Max, Fred ve Cindy Lou sayesinde değişip dönüştüğüne an be an şahit oluruz. Bu nedenle oldukça kötücül biri olarak çizilen How The Grinch Stole Christmas’daki The Grinch’deki gibi keskin bir geçişe şahit olmayız. Ki bu da karakterin dönüşümünü daha ikna edici bir hale getirmektedir.

Velhasıl kelam,  yeni yıl gecesi farklı olanların, hayvanların, kadınların, çocukların ötekileştirilmediği, ötelenmediği, sevgi dolu, ışıl ışıl, sıcacık bir film izlemek isteyenler için Dr.Seuss ' The Grinch, mükemmel bir tercih olabilir.

 

Scarface

 

Brian De Palma imzalı Scarface(1983), Al Pacino tarafından hayat bulan Tony Montana’nın omuzlarında yükselen, gelmiş geçmiş en unutulmaz gangster filmlerinden biridir. Lakin en çok da final sahnesiyle öne çıkmıştır. Zira koca süresine rağmen ilmek ilmek dokunmuş senaryosu, oyunculukları, incelikle yaratılmış karakterleri nedeniyle su gibi akan tüm film bir yana final sahnesi bir yanadır. Sıfırdan doğan bir hayatın kısa sürede zirveye ulaşmasından sonra hızlıca da nihayete erişini izleriz bu final sahnesinde. Ama sessiz sakin değildir bu gidiş. Sonunun geldiğini anlayan Tony Montana, tüm gemileri yakar. “Tüm o gangster dünyasından aforoz ediliyorsam, o zaman gitmeden önce elimden gelen tüm zararı vermeliyim!” diye düşünür. Montana, gidişini tıpkı zirveye tırmanışı gibi gösterişli kılar. Peki, Montana gemiden neden atılma noktasına gelmiştir?

Montana, birtakım kişilik özellikleri sayesinde fırsatlar ülkesinin (ABD) mafya dünyasında kısa sürede zirveye tırmanır. Elbette bunu kolayca başarmamıştır. Zira zirveye tırmanmak için gerektiğinde en yakın arkadaşının gözleri önünde testereyle parçalanmasına da defalarca ölüme meydan okumak zorunda kalışına da aldırmamıştır. Başarıya giden yolda her yolu mubah görmüş, elini korkak alıştırmamıştır. Yeri geldiğinde öldürmüş yeri geldiğinde de ihanet etmiştir. Fakat nihayetinde herkesin olduğu gibi onun da bir bam teli vardır. Zaten her ne kadar bir anti-kahraman olsa da seyirci tarafından kabullenilmesinin hatta yer yer katharsis kurulacak kadar benimsenmesinin sebebi de bu değil midir? Bir psikopat ya da sosyopat olmaktan onu alıkoyan bir takım hassasiyetleri vardır. Nedir bunlar? Kadın ve çocuklar… Tanıdık geldi değil mi? Bazı uyuyan devleri de uyandıran ve harekete geçiren de bu hassas nokta olmamış mıdır?

Velhasıl kelam, sosyalizme tutunamadığı gibi kapitalist sisteme de tutunamayan Montana, çıktığı yolda köşeye sıkışmıştır. Eskiden ilişkileri iyi olan gangster dünyası, Montana’nın geçmişini bir kalemde silmiş, sadece son hatasına odaklanmıştır. Suç dünyasını çok iyi tanıyan Montana, av durumuna düştüğünü bilir. Her türlü titizlikle dizayn ettiği odasındaki masanın başında görürüz ilk olarak onu. Muhtemelen Brian De Palma tarafından incelikle tasarlanmıştır bu sahne. Masanın üstündeki, duvardaki objeler ya da masanın üzerine adeta bir sanat eserinin parçasıymışçasına iliştirilmiş kokain torbaları… Her obje fazlasıyla anlamlıdır. Zira yaşadığımız süreç, hepimize gösterdi ki bazen objeler çok daha fazlasını anlatır. Montana, zaman zaman adeta son çırpınışlarını kuvvetli kılmak adına suratını kokaine gömerken zaman zaman da kendi kendine sayıklar. Son çırpınışlarıdır bunlar. Lakin kendisini bu noktaya getiren hassasiyetlerinden biri daha (kız kardeşi Gina) hedef alınınca ateşe kapılan pervaneler misali ölüme kanat çırpar.

Büyük bir özenle dolapta sergilediği silahı gösteriye çıkarır.” Küçük Montana” diye adlandırır koca silahını. Zaten vücudunun bir parçasıymışçasına tam da penisinin hizasında kullanır onu. Zira görünüş olarak da tam olarak bir fallik objeyi andırır. Bu fallik objeyle önüne geleni ölümün akımına kaptırır. Öldürdükçe canlanır sanki. Gücünün son damlasına kadar da bırakmaz kendini. Adeta bir savaşçı gibi ayakta ölmek ister. Montana, kanın oluk oluk aktığı sahnede, tüm kırmızı dekora reverans yaparcasına ölürken öldürür. Giderken kendiyle birlikte götürebildiği kadar çok insan götürmek ister. Zira atıldığı geminin onsuz yola devam etmesini istemez.

 

Jeanne Dielman, 23, Quai Du Commerce, 1080 Bruxelles

 

Jeanne Dielman (1975), ana akım sinemanın genellikle özne olma şansı tanımadığı; duruşu, bakışı, amacı, görünüşüyle bir arzu nesnesi olarak çizdiği kadına esas konumunu teslim eder. Böylece Chantal Akerman, henüz yirmi beş yaşındayken eril düzenin zapturapt altına aldığı sinema sanatının kodlarını alaşağı eder. Laura Mulvey’in “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adlı makalesinde dile getirdiği “erkek bakışıyla bakılan ve arzulanan kadın” konumunu yapıbozuma uğratır. Filmimizin başkarakteri Jeanne, yine bakılan, takip edilen konumdadır ama bu kez erk bakışına hizmet edecek şekilde değildir. Jeanne, dönemin filmlerindeki ve reklamlarındaki kadın figüründe önemli bir kırılma yaratır. Her şeyden önce hikâyesine tanık olduğumuz karakter, seyirciye sürükleyici bir hikâye, olağanüstü yaşanmışlıklar, çıplaklık, seks, duygusallık, gözyaşı, ihtiras sunmaz. Zira Jeanne, oldukça rutin ilerleyen, yaşam çizgisinde asla zikzaklara izin vermeyen bir hayat yaşar. Üstelik film, tüm bu rutini iki yüz bir dakika gibi konvansiyonel sinemanın pek de alışık olmadığı bir süreye yayar.

Hem bir ev işçisi hem de seks işçisi olan Jeanne, aynı zamanda anneliği de büyük bir profesyonellikle sürdürmektedir. Karakterimiz adeta kutsadığı sıradan hayatını, patriyarkal düzenin kadını sıkıştırdığı domestik alanda yaşar. Kadın için “steril”, “güvenli” olan ev, aslında düzenin kadına biçtiği alanın (hapishanenin) bir temsilidir. Ki Jeanne’nin film boyunca kadraj içinde kadrajlara hapsedilmesi de bu tutsaklık durumunu açık etme amacı taşır.  Akerman, bu domestik alana hapsedilen, gündelik işlerin yükü altında ezilen, seks aracı gibi kullanılan ama sinemada bambaşka bir şekilde çizilen kadının gerçek hayatına ortak eder seyirciyi. Eril bakışa yönelik filmler izlemekten kendi özgün bakışını bile kaybetmiş bireye hiç alışık olmadığı şeyleri; kadının gündelik hayatını izlettirir. Akerman, feminist bakışı filme nakış nakış işlerken sıradan olanın gücünü kullanır. Ki bu sıradanın göz alıcı cazibesi, fazlasıyla dingin akan hikâyeyi oldukça politik bir noktaya taşır. Keza bu politik duruşu, gereksiz süsten azade olan senaryo ve minimalist tercihler de fazlasıyla destekler. Gerçek zamanlı kurgu, sabit kamera, uzun plan sekanslar, doğal ışık, azami diyalog ve statik akış ile film, sadece anlattığı meseleyle değil aynı zamanda teknik anlamda da baskın anlayışın dikte ettiğinin tersini yapar.

 Örneğin konvansiyonel sinemanın kurguda genelde kırptığı ya da tamamen kestiği, çöp diye tabir edilen detayları neredeyse gerçek zamanlı olarak izleriz. Kadının hayatının büyük bir parçası olmasına rağmen hâkim bakış açısının perdede görmeyi asla tercih etmeyeceği detaylardır tüm bunlar. Erk bakışına sahip seyirci, her ne kadar gerçek hayatta kadından temizlik ve yemek yapmak, annelik görevini icra etmek gibi görevler beklense de perdede bambaşka bir kadın profili görmek ister. İşte Akerman, çıplaklığıyla, entrikaları ve seksapalitesi ile ön plana çıkan kadın beklentisine adeta nanik yapar. Tüm bunların yanında perdede asıl izlenmeye değer görülen sahnelerin ise fazlasıyla sıradan, heyecandan yoksun ve yapay bir şekilde verilmesiyse ayrıca takdire şayandır.

Ağıt

 

Altmışların ortalarında başladığı yönetmenlik kariyerini yetmişlerde doruğa taşıyan Yılmaz Güney, Latin Amerika’da başlayan ve zamanla birçok ülkenin politik sinemacılarını etkileyen Üçüncü Sinema akımının ülkemiz adına en önemli temsilcilerinden biri olur. Güney’in ülke gerçeklerini dağdaki kaçakçı bir grup üzerinden işlendiği Ağıt (1971), birçok türü içinde barındıran, dile getirdikleriyle oldukça önemli bir yerde duran nadide bir eserdir.

Ağıt, bir yandan toplumun yoksulluk gibi birçok sorununa temas ederken bir yandan da yarattığı atmosfer ile seyirciye adeta bir western rüzgârı da estirmektedir. Ürgüp’te çekilen film, çöl kumlarıyla değil belki ama bozkırın çetin kayalarıyla örülüdür. Sürekli dağlardan yuvarlanan taş ve kaya parçaları, filmin tekinsiz ve tehlikeli yanını öne çıkarmaktadır. Bir köyü yerle bir eden bu kaya parçaları, dağlara sığınan ve yaşama tutunmaya çalışan Çobanoğlu ve üç arkadaşı için de her an bir tehdit oluşturur. Her nefes alışları mucize olan bu dört silahşor, çorak araziden kopup yuvarlanan öfkeli kaya parçaları ile de her an mücadele halindedir. Bu anlamda Çobanoğlu ve arkadaşları tam da Güney’in filmde ara ara kamerasını çevirdiği, her an ölümle burun buruna olan yavru kuşlar gibidirler. Yuvaları doğa tarafından her an tehdit altında olan kaçakçıların bir yandan da tıpkı henüz uçabilme ergenliğine erişmemiş kuşlar gibi kırılgan ve sahipsiz olmaları filmin her anına sirayet etmektedir.

Aile ve sıla hasreti çeken bu kaçakçıların aynı zamanda kurak iklim şartlarına ve açlığa karşı da büyük bir sınav verdiklerini görürüz. Kaçakçı çetesinin sıcağa karşı kullandığı beyaz şemsiyeler ise filmin en önemli birleşeni olur. Ki film, Ağıt’tan sadece bir yıl önce çekilen Alejandro Jodorowsky imzalı El Topo(1970) ile hem şemsiye kullanımı hem de birçok başka detay nedeniyle kardeşlik taşımaktadır. Tabii ki sürrealist bir yerde duran El Topo ile toplumsal gerçekçi Ağıt arasında biçim olarak çok fark vardır. Lakin tekinsiz topraklarda, şemsiye altında verilen ölüm kalım savaşında her iki filmin büyük ortaklıklar taşıdığı yadsınamaz.

Diğer yandan filmin köyde geçen sahnelerinin her bir anının belgeseli andırdığını da gözden kaçırmamak gerek. Bunda çoğu karakterin köy halkından oluşması elbette önemli bir etkendir. Fakat Güney’in köy hayatını çok iyi bilmesinin payı da yadsınamaz. Şehirden gelmiş ve köy halkının dilinden konuşamayan doktor, çok önemli bir detaydır. Bu durum, Sürü’deki (1979) radyodan duyulan haberlerle yaşanılan hayatın tezatlığı gibidir. Ayrıca film, bireysel hikâyelerdense birbirini sırtından vuracak kadar değerlerini yitirmiş, açlıkla mücadele etmek adına tüm toplumsal normlardan kendini azade gören köylülerin varlığını öne çıkarmayı tercih ederek vuruculuğunu arttırır. Çocuklarının önünde cinayet işleyen bir babanın “Kurtulduk!, kurtulduk!” diye sevinç nidaları atmasının yarattığı acının tarifi imkânsızdır belki. Fakat Güney, bu imkânsızlığı çok vurucu bir şekilde vermekle kalmaz aynı zamanda da insanların neden dağa çıkmak zorunda kaldığını sorgulamamızı ister.

Hunger

 

IRA’lı (İrlanda Cumhuriyet Ordusu)Bobby Sands’in hapishanede gerçekleştirilen açlık grevinde hayatını kaybetmeden önce günlüğüne yazdığı son cümle “Bizim de günümüz gelecek.” olur. Sands, kendisinin bunu göremeyeceğini bilse de bu yolda mücadelesini inançla sürdüren ve direnişinin 66. gününde hayata veda eden bir gençtir.  Dünya direniş tarihinin en genç ve sembol isimlerinden biri olan Sands’in ve IRA’lı siyasi tutsakların 1981 yılında yaptığı açlık grevi o zamanlar bir çocuk olan Steve McQueen’i derinden etkiler. Ve McQueen, kariyerine bu direnişe odaklanan Hunger (2008) ile başlar.

McQueen, Hunger’ı üç bölüm halinde tasarlar. İlk bölüm açlık grevinden önceki süreci ele alır. Margaret Thatcher’ın iktidarda olduğu ve ülkenin adeta demir yumrukla yönetildiği yıllarda özgür bir İrlanda için mücadele veren IRA direnişçilerinin, “Hapishanelerde siyasi tutsak olarak tanınmak” gibi oldukça makul istekleri vardır. Fakat talepleri kabul edilmeyen tutsaklar tek tip elbiseyi giymemek için battaniyelerle yaşarlar, yıkanmaz ve tıraş olmazlar. En önemlisi ise tüm kişisel bakım ihtiyaçlarını reddettikleri gibi yerlerini terk etmemek adına tuvalet ihtiyaçlarını da koğuşta giderirler. Uzun yıllar süren bu eylem sürecini hapishaneye yeni giren bir tutsak üzerinden aktarmayı tercih eder McQueen. İzlemesi oldukça zorlu sahnelerden oluşan bu bölümde gardiyanlar tarafından tutsaklara yapılan işkenceler de cabasıdır. Hunger, bu ilk bölümde hapishanedeki koşulları, tutsaklara yapılan muameleyi, oldukça net ve seyirciye konforlu bir alan yaratmadan gösterir. Her bir anı fazlasıyla rahatsız edicidir. McQueen, seyirciyi duygusal olarak ele geçirme niyetinden özellikle uzak durur. Amaç seyirciyi duygusal açıdan manipüle edip gelip geçici bir duygu geçişi yaratmak değil yaşanan sürecin dayanılmaz koşullarını gözler önüne sermektir zira.

Bu süreçte bir sahnede işkenceye karşı gösterdiği net tavrıyla dikkat çeken Bobby Sands (Michael Fassbender) filmin diğer iki bölümünün kahramanı olacaktır. Öncelikle ilk ve son bölüm arasında köprü görevinde yer alan 22.5 dakikalık bir sahne (17.5 dakikası tek çekimden oluşmaktadır.) gelir perdeye. Sands, İrlandalı bir papazla açlık grevi kararını paylaşır. Ve iki karakter arasında açlık grevinin doğru bir eylem şekli olup olmadığı gibi aslında yıllardır çokça tartışılan mesele detaylıca ele alınır. Genel olarak oldukça ketum olan filmin bu sahnede bolca gevezelik ettiği söylenebilir bu nedenle. Lakin diyaloglar o kadar itinayla yazılmıştır ki Sands’ın bedenini ortaya koyarak yaptığı direniş, çok daha anlaşılır olur bu sahne sayesinde.

Final bölümde ise tutsakların son bir çare olarak ellerinde kalan tek şey olan bedenlerini açlığa yatırmaları Sands gibi kararlı bir direnişçinin son günleriyle gelir perdeye. Sands’ın dünya direniş tarihine ışık tutan kararlılığını tek bir kelam edilmeyen sahnelerde küçük nüanslarla verir McQueen. Örneğin artık ayakta duracak gücü kalmamış olan Sands’in parmaklarında *UDA* dövmesi olan gardiyandan yardım almamak için gösterdiği gayreti izlediğimiz kısacık bir sahne binlerce sözden daha çarpıcıdır.

Ülkemiz tarihinde de birçok kez hapishanelere uğramış olan **açlık grevleri ve ölüm oruçlarını** perdeye yansıtan McQueen, bir nevi sadece IRA tarihine değil dünyanın birçok yerindeki direniş tarihine de ışık tutmuştur bu ilk gözbebeği ile.

 

*UDA (Kuzey İrlandalı Protestanlar) İngiltere’ye bağlılık yemini etmiş bir gruptur.

**1984, 1996, 2000 yıllarında yapılan ve yüzlerce tutsağın hayatını kaybetmesine neden olan eylemler yine siyasal tutsak statüsü talebinin tanınması, tek tip elbise reddi ve F tipi hapishanelerin reddi gibi sebeplerle yapılmıştır. Ülkemizde çok defa açlık grevi yapılmıştır. Fakat 1984, 1996 ve 2000 açlık grevleri ölüm orucuna dönüştürülmüştür. Ayrıca birçok kez içerideki siyasi tutsakların serbest bırakılması için dışarıda da tutsak yakınları (TAYAD) tarafından ölüm oruçları yapılmış ve çokça kişi hayatını kaybetmiştir.

120 battements par minute

 

Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel ödülü başta olmak üzere birçok festival tarafından sayısız ödüle layık görülen 120 battements par minute (2017), Robin Campillo’nun daha çok kendi deneyimlerinden yola çıkarak yarattığı bir film. Doksanların başında AIDS hunharca can almaya devam etmekte ama ne politikacılar ne de ilaç sektörleri gerçek anlamda taşın altına elini koymamaktadır. Bu duyarsızlığa karşı kurulan Act Up*, oldukça ses getiren eylemlere imza atmıştır. Zira ilaç sektörleri süreci savsaklamakta ve ellerindeki güncel verileri kamuoyu ile paylaşmamaktadırlar. İşte 120 battements par minute, Paris’teki Act Up’ın ilaç sektörüne karşı gerçekleştirdiği direniş sürecini oldukça etkili bir şekilde perdeye yansıtmaktadır. Her ne kadar filmin ilerleyen dakikalarında tüm bu direniş sürecine bir aşk hikâyesi (Ki yaşama dört elle sarılmak da bir direniş değil midir?) eklense de daha çok akıllarda yer yer gerçek yer yer de belgesele yakın görüntülere ev sahipliği yapan eylem anları kalır. Arkadaşlarının cenazesinde slogan atarken, onur yürüyüşünde dans gösterisi yaparken, yerlere yatarak temsili ölümü canlandırırken, ilaç sektörünün ofisinin demirlerine kendilerini zincirlerken, konferans basarken, liselerde bilinçlendirme çalışmaları yaparken ve daha nice yerde nice farklı ve bir o kadar da yaratıcı eylemlere imza atarken izleriz onları. İşte oldukça barışçıl olan Act Up’ın ilaç sektörünün ruhuna korku salan eylemlerinden biri var ki...

Grubun en küçük üyesinin annesiyle birlikte yaptığı yapay kan, eylemimizin en etkili karakteridir. Prezervatiflerin içerisine doldurulan bu yapay kan, HIV + olanlar için gerçek bir çaba harcamayan ilaç sektörünü tedirgin etmeye yeter. Melton Pharm isimli ilaç şirketine tüm mühimmatlarını (üzerinde İngilizce katil yazan kâğıtlar, düdükler, yapay kan, cesaret, inanç, bilgi, donanım, öfke ve yaşama isteği) alarak gelen karakterlerimiz ellerindeki kanları etrafa fırlatarak slogan atmaya başlarlar. “Katil Melton Pharm!” diye atılan sloganlar eşliğinde üzerinde “Katil!” yazan kâğıtlar her yere asılır. Bir süre sonra bir yandan eylemciler bir yandan da ofisteki çalışanlar kana bulanır tüm ofis ile birlikte. Lakin tüm bu keşmekeşin içinde eylemin ne kadar doğru ve etkili olduğu HIV+ bireyleri bir hasta değil de müşteri olarak görenlerin gözlerindeki dehşette okunur. Zira etraftaki kanın HIV+ bir bireyin gerçek kanı olma ihtimali bile onları tir tir titretmeye yeter de artar bile.

Genelde omuzda duran ve her şeye büyük bir merakla bakan Campillo’nun kamerası, tüm filme sirayet eden paralel kurgusu, yer yer tıbbi açıklamaların bile muhteşem bir görsellikle sunulmasını sağlayan görüntü yönetimi ile 120 battements par minute, kusursuz bir filmdir. Sadece kendileri için değil aynı zamanda hapishanedeki bağımlılar, lisedeki gençler için de hasta bedenlerini her an bir eylemin parçası yapmaktan çekinmeyen karakterlerin ise hafızalardan silinmeyeceğine şüphe yok.

*1987’de New York’ta kurulan Act Up (Gücün Açığa Çıkması için AIDS Koalisyonu), 1989’da Paris’te de kurulmuştur.