WİLDLİFE

36. Torino Film Festivali’nde En İyi Film ödülünü alan Paul Dano imzali “Yangın Yeri” oldukça anlamlı bir fotoğraf karesi ile noktalıyor hikâyesini. Joe, anne ile babasını fotoğraf makinesinin karşısına oturtup sonra da kurguladığı bu karenin ortasına kendini yerleştirerek deklanşöre basıyor. Joe’nun tıpkı ailenin birlikte yaşadığı dönemde masadaki oturma düzenini tekrar bu karede kurgulaması önemli. Zira ailenin parçalanmaya geçtiği dönemde bu düzen değişmiş; Joe, omzuna yüklenen yükler sebebiyle bir yetişkin olarak odaktan ayrılıp masanın kenarına kaymak zorunda kalmıştı.  Son karede ise Joe, kendini tekrar ortaya alarak bu geçici görevden azlini istiyor gibi. Zira sırtındaki yükü fazlasıyla taşıdığı su götürmez bir gerçek.

Joe, sancılı dönemler dediğimiz sorunlu ergen yaşlarında. Fakat ne yazık ki ebeveynleri nedeniyle bu sancılarını yaşamaya fırsat bulamıyor. Zira anne ve babası geç ergenliklerini yaşamaya başlıyorlar. İlk başta çocuklarının etrafında pervane olan tek odakları olarak onu gören anne ve baba gidiyor. Karşımıza işten sorgusuzca atıldığı için ailesini bir süreliğine terk ederek yakınlarda vuku bulan orman yangınını söndürmeye giden Jerry ve bu gelişmeler karşısında tüm yükün üzerine bindirilmesini taşıyamayarak bir nevi savunma mekanizması olarak yeni bir aşka yelken açmaya çalışan Jeanette geliyor.  Joe’nun ise bu yaşanılanlar karşısında pek de tercih yapmak gibi bir şansı kalmıyor. Joe, ebeveynleri tarafından kurgulanan hayatta ona biçilen birden fazla rolün altından kalkmaya çalışıyor. Daha önce marketteki konserve kutularının arasına konumlandırılan Jeanette’nin yerini de evdeki tamir işleriyle uğraşan, para kazanan Jerry’nin yerini de Joe alıyor. Böylece Joe, kısa bir sürede çocukluktan yetişkinliğe adım atıyor. Fakat bu ailedeki tek dönüşüm Joe ile yaşanmıyor. Jeannette, özellikle hikâyenin başlarında markette ya da mutfakta gözlemlenirken ilerleyen süreçte de yalpalayıp başka bir erkeğin yanında bir süreliğine konumlansa da son tahlilde tek başına ayaklarının üzerinde durarak kendine bir hayat kuruyor. Jerry ise içindeki yangının ailesine de çoktan sıçradığını fark ediyor.

Jeannette, her ne kadar film boyunca seyircinin mesafeli durabileceği bir konumda olsa da aslında bocaladıktan sonraki kararlarıyla tüm erkek karakterlere tabiri caizse çalım atıyor. Paul Dano ile Zoe Kazan’ın, Richard Ford’un romanından uyarladıkları bu hikâyede kadını mutfaktan çıkarıp özgürleştirmeleri özellikle hikâyenin geçtiği dönem açısından oldukça isabetli bir karar. Amerika’da nice köklü değişikliğin fitilinin ateşlendiği bir yıl 1960… “Yangın Yeri”, arkasına yaşanmakta olan bir yangını da alarak hem artık değişmek zorunda olan ülkenin tutumunun hem de hiç bitmeyecek olan sınıf meselesinin altını çiziyor. Üstelik bunu yaparken tıpkı genç karakteri Joe’nun yargılamayan, gözlemci tarzını benimseyerek geleneksel Amerikan aile yapısını da ters düz ediyor.

Bu yazı ilk olarak 2019 yılı Şubat sayısında "Sinema Se7en"da yayınlanmıştır.   

GREEN BOOK

PEKİ, NEYİM BEN?

Amerika Birleşik Devletleri’nde 1968 yılına kadar Jim Crow Yasaları geçerliydi. Demiryolları ve tramvaylarda “Sadece beyazlar için” ya da “Sadece siyahlar için” yazan bölümler vardı. Otellerde, kütüphanelerde, asansörlerde, tuvaletlerde bile bu durum geçerliydi. Martin Luther King’in ölümüne kadar yürürlükte kalan bu yasalar Deep South’da (Georgia, Alabama, Güney Carolina, Misissippi, Louisiana, Texas gibi eyaletlerde Afro Amerikalıların tüm haklarından mahrum olduğu, bir nevi köleliğin hâlâ varlığını sürdürdüğü bölge) ise çok daha katı uygulanıyordu. Bu koşullar altında yaşamaya çalışan siyahîlerin ise orta sınıfa mensup kesimi kendi araçlarını alarak en azından toplu taşımadaki aşağılanmadan kurtulmaya çalışmışlardır. Fakat seyahatlerini kendi arabalarıyla yapmaları başka zorlukları ortaya çıkarmış, keyfi tutuklamalardan tut da yeme-içme, tuvalet ihtiyaçlarının karşılanmaması gibi sorunlarla baş başa kalmışlardır bu kez de. İşte böyle bir zamanda Afro Amerikalıların hangi yolları kullanmaları gerektiğini, hangi otellerde konaklayıp hangi restoranlarda karınlarını doyurup nerelerden alışveriş yapabileceklerini detaylı bir şekilde anlatan, Negro Motorist Green Book adlı bir rehber yayınlanır.  Postane memuru olan Victor Hugo Green tarafından 1936’da ilki yayınlanan rehberin her sayısında mekânlar güncellenip hâkim olduğu ağ genişlemiştir.

İşte Negro Motorist Green Book, “Ay Işığı” filmindeki performansıyla Oscar ödüllünü kucaklayan  Mahershala Ali ile “Şark Vaatleri” ve “Kaptan Fantastik” filmlerindeki performanslarıyla iki kere Oscar’a aday gösterilen Viggo Mortensen’nin başrollerini paylaştığı, prömiyerini yaptığı Toronto Film Festivali’nde En İyi Film ödülünü alan “Yeşil Rehber” filmine ismini vermekle kalmıyor aynı zamanda karakterlerimizin yolculuklarında onlara rehberlik de ediyor. 1927 ile 2013 yılları arasında yaşamış olan siyahî piyanist Dr. Don Shirley ile İtalyan asıllı Amerikalı Tony Lip’in sekiz haftalık yolculuğuna odaklanan “Yeşil Rehber”, gerçek bir hayat hikâyesine dayanıyor.  Üç yaşında dinleyici karşısına çıkan, on sekiz yaşında ilk konserini veren, iki kere Beyaz Saray’da olmak üzere birçok üst düzey mekânda konser veren, farklı birçok alanda (müzik, psikoloji, litürji sanatı) doktora yapan, akıcı olarak sekiz dil konuşan piyanist Don Shirley’in Deep South’a yaptığı turne esnasında şoförü hatta bir nevi koruması Tony Lip ile birbirlerini değiştirip dönüştürmeleri ve son tahlilde dost olmalarını odağına alan “Yeşil Rehber”, bir kez daha Amerika’da yaşanmış ve yaşanmakta olan ırkçılık meselesine kapı aralıyor. Sadece kapı aralamakla kalmıyor önümüze koca koca sorular da bırakıyor.

Yeterince siyah, yeterince beyaz, yeterince erkek değilsem peki, neyim ben?

Don Shirley’in bu haykırışlarına şahit olduğumuz filmde gerçekten de kimin siyah, kimin beyaz olduğuna karar vermek oldukça güç. Siyah görünümlü ama tam anlamıyla bir aristokrat olan Don Shirley mi yoksa beyaz görünümlü ama çoğu siyahîden daha siyah olan Tony Lip mi daha siyahî? Aslında filmin bu en çarpıcı sorusu Tony tarafından cevaplanıyor: Tony, Shirley’e “Ben senden daha zenciyim.” diyor. Zira film boyunca siyahîlere özgü olduğu düşünülen birçok özelliği Tony Lip’de görüyoruz: Kızarmış tavuk yemekten tut da birçok klişe davranışa kadar. Don Shirley ise asla elle yemek yemeyen, temizliğinden şüphe ettiği tuvalete girmeyen, sigara içmeyen, hırsızlık yapmayan, yere çöp atmayan, klasik müzik hayranı biri. Peki, her siyahî jazz müzik sevip suç işleme potansiyeline mi sahip olmalıdır? Bunun cevabını da Don Shirley veriyor: Shirley, Tony’e “Beni çok dar açıdan değerlendiriyorsun.” diyor. Shirley, kalıplara kolay kolay sığdırılacak bir karakter değil gerçekten de. Ki Don Shirley, sadece ırkçılığıyla değil aynı zamanda muhafazakârlığıyla da öne çıkan bir ülkede cinsel yönelimini de yaşamaya çalışmaktadır.

Büyük bir kısmı turkuaz renkli bir cadillac içinde geçen filmde hiçbir zaman Don Shirley’i Tony Lip’in gözünden yani dikiz aynasından görmüyor, bir anlamda Don Shirley’i günlük rutini içinde Tony’nin nasıl gördüğünü bilemiyoruz. Don Shirley sahnedeyken ise onu hep Tony’nin gözünden tam bir hayranlıkla izliyoruz. Fakat dürüst, disiplinli, sözünün eri biri olmasının yanında izole edilmiş bir dünyada yaşayarak kendisiyle aynı renge sahip insanlardan ne kadar uzak olduğu yadsınamayan Shirley’e Tony’nin bakışı için aynı şeyi söylemek pek mümkün değildir.  Aslında Shirley’in kendine bakışı da çok farklı değildir: Tarlada çalışan siyahîlerin Don Shirley’e bakışındaki şaşkınlık, Don Shirley’de utanca karşılık gelmektedir zira. Neyse ki turnedeki son konserini oturup yemek bile yemesine izin verilmeyen bir kulüpte değil de bir Afro Amerikalıların eğlendiği bir barda vererek o utancı bir nebze de olsa telafi ediyor.  Peki, bu kısmi dönüşümün mimarı kimdir? Elbette filmin başında ilk olarak tanıdığımız ve aslında oldukça da ırkçı olduğunu gördüğümüz şoförü Tony sayesinde oluyor her şey. Fakat film boyunca iki taraflı bir dönüşüm cereyan ediyor aslında. Tony aslında ırkçı olmadığını sadece yaşadığı çevreden edindiği hazır şablonlara uygun davranmış olduğunu, Shirley de içinde bulunduğu dünyadan ne kadar kopuk olduğunu ve bazı şeylerden kaçmasının mümkün olmadığını anlıyor.

Bu dönüşümün tam anlamıyla gerçekleşmesi ise filmin sonlarına doğru iyiden iyiye kendini hissettiriyor. Don Shirley’in Tony Lip’i Noel yemeğine yetiştirmek için şoför koltuğuna geçmesi ve Tony’nin arka koltukta uyuması bu kırılma anlarından biridir. Fakat Don Shirley’in evinde bulunan tüm objeler arasında büyük bir yalnızlık içerisinde gördüğümüz sahnenin (Sean Porter’in kusursuz sinematografisinin sahnenin etkileyiciliği noktasında çok önemli katkısı var.) ardından Tony Lip’in ailesinden birçok insanla bir arada olduğu sahnenin gelmesi bu dönüşümü tam anlamıyla pekiştiriyor. Peter Farrelly, grafik eşleme ile bu çarpıcı farkı perdeye yansıtıyor önce. Sonra da Farrelly, Don Shirley’i objelerle dolu cansız, ruhsuz tablodan alıp Tony’nin capcanlı tablosuna yerleştiriyor.

 Amerika’nın uçsuz bucaksız yollarında cereyan eden karşılıklı kendini bulma, iyileşme sürecinin senaryosunda Tony Vallelonga’nın (Lip) oğlu Nick Vallelonga’nın yazdığı hikâyeden yola çıkılmasının filme çok önemli bir noktada özellikle katkı sağladığı söylenilebilir: Filmde Tony’nin karısı Dolores’e yazdığı mektuplarda gerçekten de Nick, gerçek mektupları bire bir kullanmıştır. Bu mektup mevzusu filmin önemli detaylarındandır. Don Shirley ile Tony Lip arasında daha naif bir ilişkinin başlamasının en önemli nedeni de Shirley’in Tony’nin karısına yazdığı mektuplara yardım etmesidir zira. Shirley ile Tony gibi iki zıt karakter arasında katalizör görevi gören Dolores (Linda Cardellini) ikilinin birlikte mektup yazmasını, böylece bir olmalarını sağlıyor. Bu mektuplarla Dolores’e Shirley ile Tony’nin olumlu yönlerinden oluşan bir kocanın mektubu gidiyor diyebiliriz.

1994 yapımı ilk filmi “Salak ile Avanak” hariç “Ah Mary Vah Mary”,” Ben Kendim ve Sevgilim” gibi ta on bir filme kardeşiyle birlikte imza atan Peter Farrelly “Yeşil Rehber”de istemeyerek de olsa koltuğma tek başına oturuyor. Zira Peter Farrell, verdiği bir röportajda Bobby Farrelly’in 2012 yılında henüz yirmi yaşında oğlunu kaybetmenin acısını atlatamadığını ve biraz daha zamana ihtiyacı olduğunu söylüyor. İlk filminden bu yana hep slapstick ve tuvalet mizahından beslenen filmlerin mimarlarından olan Peter Farrelly’in Amerika’nın en önemli sorununa değinen bir film ile seyircisinin karşısına çıkması elbet şaşırtıcı. Lakin “Yeşil Rehber”in de komediden içten içe beslendiğini görüyoruz. Fakat bu kez karşımızdaki mizah, yüzde tebessüm, yürekte ince bir sızı bırakıyor. Farrelly bu kadarla da kalmıyor: Meselesini anlatırken ne büyük büyük laflar etmekten ne de duygusallığın dibine vurmaktan medet umuyor. Oldukça sakin, olgun bir üslup ile çıkıyor karşımıza. Bir an bile olsun gözyaşlarından beslenmek gibi bir kolaycılığa kaçmadığı gibi ne ihtişamlı sahnelere ne de müziğin aldatıcı hissiyatına ortalığı emanet ediyor. Farrelly, her ne kadar ırkçılık meselesinin asıl müsebbibinin sınırlarına pek fazla girmemeyi tercih etse de bu konuda bir İllüzyon da yaratmıyor.       

    

Kutu

Irkçılığa karşı omuz omuza.

1-Savaştan Sonra (Mudbound)-2017

İkinci Dünya Savaşı’ndan evlerine dönen beyaz adam Jamie ile siyahî Ronsel’in sadece dost olup savaşın yıkımını birlikte atlatmaya çalışmaları bile oldukça ağır bedeller gerektirir.

2-The Defiant Ones (Kader Bağlayınca)  - 1958

Birbirlerine zincirle bağlı siyahî Noah ile beyaz John’un firarı, onları daha zorlu bir sürece mahkûm eder. Zira hem firaridirler hem de içlerinden biri siyahîdir.

3- To Kill a Mockingbird (Bülbülü Öldürmek ) – 1962

Bu kez işler daha karmaşıktır: Beyaz bir kadına tecavüz ile suçlanan siyahî bir adamı beyaz bir avukat savunur. Elbette sorgusuz sualsiz suçlu addedilen siyahî adamın da böyle bir davada ısrarla devam etmek isteyen beyaz adamın da işi çok zordur.

                                                                                                                                                                    Bu yazı ilk olarak 2018 yılı Aralık sayısında "Arka Pencere Mecmua"da yayınlanmıştır.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

Mädchen in Uniform

İki dünya savaşının arasında çekilen, Leontine Sagan imzalı Mädchen in Uniform (1931) sinema tarihinin ilk lezbiyen hikâyesidir. Christa Winsloe’nun kendi yaşadıklarından esinlenerek kaleme aldığı romanından yola çıkılarak senaryolaştırılan hikâye, önce tiyatroya daha sonra ise beyazperdeye uyarlanır.

Katı Prusya disipliniyle yönetilen bir kız lisesinde geçen filmin tamamı kadınlardan oluşmaktadır. Yönetimin en tepesinden tut da öğrencilere kadar herkes kadındır. Bir nevi sindiren de sindirilen de kadınlardan oluşur. Okul, kuralları ile adeta Nazi kamplarının bir öncülü gibidir. Hatta öğrencilerin üniformaları bile kamplarda kullanılanları akla getirir. Yaşadığımız çağla kıyaslayınca tahayyül etmenin bile imkânsız olduğu bu okulda tüm öğrenciler tek bir öğretmene hayrandır. Lakin Manuela ile Fräulein von Bernburg arasında yeşeren duygular, hayranlıktan öte bir anlam içerir. Tabii bu yakınlaşma, kendini ahlak bekçisi addeden yönetimin büyük tepkisine neden olur.

Hitler iktidarının arifesinde, kısa bir süre sonra eşcinsellerin kamplarda katledileceği bir zamanda çekilen ve sinema tarihinde bir ilki gerçekleştiren Mädchen in Uniform, kadın gücünün altını çizmesi anlamında çok önemlidir.

Yeni Türk(iye) Sineması

 

80 darbesi yasaklarının gölgesinde ülke sineması da sessizliğe gömülmek zorunda kalır. Porno filmlerin sinema salonlarını işgal ettiği, video kasetlerin egemenliğinin hüküm sürdüğü ve yabancı sermayeye kapıların sonuna kadar açıldığı bir dönemin pençesine düşer yerli sinema.  1996 yılında çekilen Derviş Zaim imzalı Tabutta Rövaşata (1996) ise bu stabil gidişatta bir dalgalanma yaratarak, bir nevi kendisinden günler sonra gösterime girecek olan Yavuz Tuğrul imzalı Eşkıya’nın(1996) da gelişini muştular. Tabutta Rövaşata’nın tam olarak yaratamadığı kırılmayı ise Eşkıya başarır ve yerli sinemada yeni bir dönemi başlatır. Sinema salonlarının yolu tekrar aşındırılır, son yıllarda görülmeyen bir seyirci sayısına ulaşılır. Eşkıya ile girdiği bitkisel hayattan uyanan sinemamız kısa sürede tüm dengeleri değiştirir. Seyirci Hollywood Sinemasına olan ilgisini büyük oranda tekrar yerli sinemaya kanalize eder ve kısa sürede tüm dengeler değişir. Türkiye, Avrupa’da yerli yapımı en çok izleyen ülke olur. Ve bu seyirci ilgisini arkasına alan yerli sinema tekrar üretmeye başlar. İşte bu yeni dönemi yazının devamında Yeni Türk(iye) Sineması olarak adlandıracağız.

Bu dönemde tabii ki sinema yapım tarzından işleyişe kadar birçok şey değişime uğrar. Usta-çırak ilişkisi, yapımcı baskısı ortadan kalkar. Sinemamıza pompalanan taze kan, genelde auteur yönetmen olarak filmlerini üretir. Bir yapımcıya sırtını dayamadan kendi ayakları üzerinde durarak başarılı olan bu genç yönetmenleri nihayetinde festivaller de dâhil olmak üzere sinema sektörü ve toplum kabullenir.

Nuri Bilge Ceylan

Ceylan, yerli seyircinin alışageldiği birçok şeyi yapıbozuma uğratır. Sahneler uzun ve durağan planlardan oluşur. Fotoğrafçılık eğitimi alan Ceylan, sinemasını da daha çok fotoğraf estetiği üzerine kurar; Ceylan sinemasında görüntü her zaman diyaloglara göre daha ön plandadır. Seyirciyi hipnotize edecek kamera hareketleri ise minimum düzeydedir. Görüntü dili kadar sese de çok önem veren Ceylan, müzik kullanımında ise oldukça tasarruflu davranır. Zira seyircinin hiçbir vakit filmindeki karakterlerle ya da yaşanılan olaylarla özdeşlik kurmasını istemez. Tam anlamıyla bir yabancılaşma yaratır. Bu nedenle de karakterler seyirciye oldukça uzak, anlaşılmaz ve çoğu zaman da sinir bozucu gelir. Sinemasının konusu da oldukça bireyseldir. Her tercihiyle adeta Yeşilçam dönemine bir tokat indiren Ceylan, her ne kadar ilk dönemlerde genel izleyici kitlesine ulaşamamış olsa da zamanla kozasını daha geniş bir kitleye örmeye başlar.

İlk kısa metrajı Koza (1995) ile başlayan ve Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak(2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ile devam eden yolculuk, Kış Uykusu (2014) ile zirve yapar. Zira Ceylan, daha önce Cannes Film Festivali’nde aldığı ödüllere bir yenisini ekleyerek hem kendi filmografisini hem de ülke sinemasını taçlandırır. Ceylan, Kış Uykusu’yla  Yılmaz Güney ile Şerif Gören’in imza attığı Yol (1982) filminden sonra Altın Palmiye’yi ülkemize getiren ikinci isim olur. Böylece Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı bir Ceylan filminden beklenmeyecek kadar çok izlenme oranına ulaşır. Fakat onun sinemasının, Türkiye’nin sinema tarihinin mihenk taşlarından biri olmasının en önemli sebebi ise daha başkadır; Ceylan sineması, yurtdışında da çok sevilip, kucaklanan bir yapıya sahiptir. Zira Ceylan hem ülkemizi çok iyi analiz edebilen hem de filmlerinde evrensel bir ton yakalayabilen bir yönetmendir.

Pelin Esmer

1996’da büyük bir uyanışa geçen ülke sinemasının, tam olarak kendini tamamlaması için ise daha çok yol kat etmesi gerekir. Örneğin hâlâ belgesel açısından ülke sineması büyük bir yokluk içerisindedir. Eşkıya’nın yarattığı rüzgârı arkasına alan birçok yönetmen, tıpkı onun gibi daha ana akım filmler çekmekle ilgilenir çoğunlukla. Her ne kadar auteur yönetmenler bu noktada taşın altına ellerini koysalar da koca bir alan hâlâ bomboştur. Sosyoloji eğitimi almış ve sinemayla nerdeyse hiç bağı olmayan Pelin Esmer’in ilk belgeseli Koleksiyoncu (2002), bu alandaki kurumuş toprağa adeta can suyu olur.

Kurmaca filmlerle de seyirci ile buluşan Esmer’in ülke sinemasına en büyük katkısının belgesel alanında olduğunu kimse inkâr edemez sanırım. Zira Esmer’in özellikle Oyun (2005) ve Kraliçe Lear (2019) ile yaptığı karşısında şapka çıkarmamak elde değil. Esmer, Ege’nin bir köyünde tiyatro yapan bir grup köylü kadının nerdeyse on beş yıllık macerasına seyirciyi ortak eder. Oyun’da bu tiyatro topluluğunun ilk başarısına tanık olan seyirci, aradan geçen uzun yılların ardından aynı kişilerin ustalık eserlerini sergileme sürecine tekrar ortak olur. Esmer, hem kadının ülke sinemamızın perdesinde kendine daha çok yer bulmasına vesile olur hem de belgesel sinemanın da aslında ne kadar seyirci dostu olabileceğini ispatlar. 11’e 10 Kala (2009), Gözetleme Kulesi (2012) ve İşe Yarar Bir Şey (2017) gibi filmleri ile de kurmaca konusundaki iddiasını da ortaya koyar.

Emin Alper

Kısa filmleriyle başladığı yolculuğuna ilk uzun metrajı Tepenin Ardı (2012) ile devam eden Emin Alper, sinemasını daha çok ülke alegorisi üzerine kurmuştur. Tepenin Ardı’nda bir taşrada yarattığı ülke alegorisini Abluka’da (2015) bir gecekondu semtinde kurar. Kız Kardeşler’de (2019) ise tekrar taşrada kurar hikâyesini Alper. Özellikle ilk iki filmin birçok ortak noktası vardır. Alper, ülkemizin birçok sorununu bu taşrada ve varoşta kurduğu alegori üzerinden ele alır. Alper’in sineması militarizm, ötekileştirme, erkeklik, yabacılaştırma, dışlanma, var olmayan üzerinden yaratılan korku imparatorluğu ve daha nicesi üzerinden kurulur. Kız Kardeşler’de ise ilk iki filminde eksik olan kadın faktörü devreye girer. Bu kez karşımızda şehir ile taşra arasındaki arafta dolanıp duran kadınlar vardır. Bir yandan taşradan şehre terfi eder bir yandan da tutunamayıp tekrar taşraya döner bu kadınlar. Yeni Türk(iye) Sineması’nda çokça örneğini gördüğümüz şehirden taşraya dönen erkek temsillerinden sonra ilk kez bu ikircikli yolda dolanan kadınlarla tanıştırır seyirciyi Alper. Üstelik bu kez alegoriden değil de direk masallardan feyz alır hikâye.

Alper tüm bu filmlerinde tek bir karaktere odaklanmadığı gibi bir grup karaktere aynı seviyede konumlandırır kamerasını. Demem o ki seyircinin katarsis yakalayacağı bir başkarakter yoktur asla. Alper, sinemasını Brechtyen bir yerden kurar. Özellikle istemez karakterlerle özdeşlik kurmamızı. Tabii Brechtyen bir biçimde ilerleyen, yer yer dışavurumcu bir ton yakalayan, alegoriler kuran, paranoyalardan, absürtlüklerden beslenen, katarsise açık kapı bırakmayan bu sinemanın en güçlü yanı ise güçlü ülke tahlillerinin ve kısmen de olsa politik bir bakış açısının olmasıdır.

 

O AN: River

Ölülerle Yaşayan Bir Adam: River

BBC’nin 2015 yılında yayınladığı altı bölümden oluşan polisiye dizi River, başrollerinde orta yaş üstü üç cengâver oyuncuyu buluşturuyor. Öncelikle İsveçli Stellan Skarsgård başta olmak üzere Nicola Walker ve bu yıl Phantom Thread’daki performansı ile Oscar’a aday gösterilen Lesley Manville’in performansları dizinin en önemli artısı kesinlikle. Londra’da geçen bu diziyi direk bir İngiliz polisiyesi diye tanımlamak pek mümkün değil. Zira dizinin daha çok İskandinav dizilerini andırdığı söylenilebilir.  Ülkelerinde yaşanan her sıkıntının müsebbibi olarak sorgusuz-sualsiz göçmenleri gören Avrupalıları eleştiren yapısı, dizinin en önemli yönü diyebiliriz. Burnunun dibindekine bakmadan direk uzaktakini hatta yabancı olanı suçlu olarak görerek birçok kez söküklerini görmeyen ve bu sökükleri koca yırtıklara vardıran Avrupa’nın durumunu ifşa ediyor dizi.

İlk bölümde birlikte çalıştığı arkadaşını – ki aralarındaki arkadaşlıktan ötesidir- bir cinayete kurban verdiği anlaşılan River (Stellan Skarsgård), bir yandan bu cinayeti aydınlatmaya bir yandan da psikolojik durumunun mesleğini icra etmesine engel teşkil etmediğine doktorunu ve çevresini ikna etmesi gerekmektedir. Zira River, ölüleri yaşıyormuş gibi çevresinde gören ve onlarla konuşan biridir. Aslında tam da bu yönünden dolayı mesleğinde çok başarılıdır. Gördüğü hayaller (River bu gördüklerine hayalet değil de manifesto demeyi tercih eder.) River’ın suçlularla empati kurmasını sağlar. Gördüklerinden biri de Stevie’nin manifestosudur. Bu kişilerle buluştuğu anlar kimi zaman çok öfkelenmesine, duygulanmasına ya da şaşırmasına neden olduğu gibi büyük bir mutluluk yaşadığı zamanlar da yok değildir. Mesela sezon finalinin bir sahnesi, tam da böyle bir anlara ev sahipliği yapar.

Tek Dinleyicili, Dev Konser

Altı bölümün sonunda Stevie’nin cinayeti çözülmüş, River ise hayattaki en büyük dayanağı (iş arkadaşı, yoldaşı, sırdaşı, sevdiği, aşkı…) olan kadına belki cinayeti çözerek sorumluluğunu yerine getirmiştir. Fakat hâlâ ona etmesi gereken itirafı edememiştir. River, hâlâ Stevie’ye “seni seviyorum” diyememiştir. Tıpkı Stevie’nin öldüğü gece de söyleyemediği gibi. Dizi, son bölüm ile ilk bölümü tekrar buluşturarak cinayet ile ilgili tüm sürprizleri yetmezmiş gibi biz seyircileri bir kez daha büyük bir sürpriz ile baş başa bırakıyor. River, Stevie’nin vurulduğu gece yemek yedikleri Çin lokantasına gider ve orada Stevie’nin manifestosu ile sohbet eder. Konu yine River’ın Stevie’ye söyleyemediği itirafa gelince River yine söyleyemez ve kötü son bir kere daha River’ın gözleri önünde canlanır. Sonra mı?

Dizinin tümüne sirayet eden Tina Charles’ın seslendirdiği I love to love parçası devreye girer. River, tekrar canlanan Stevie’ye itirafını yapmış, Stevie de “Bana şarkı söyle” demiştir. Söylenecek şarkı ise elbette bellidir: I love to love…. River’ın dünyasında sokak, bol ışıklı bir sahneye dönüşür bu anlarda. Film boyunca hâkim olan soğuk renkler, ilk defa yerini sarı, sıcacık renklere bırakır. River, tek izleyicisi olan bir konser veriyordur adeta. Stevie ise çığlık çığlığa konseri dinleyen bir dinleyicidir. Ve dans… Tabii sahnenin büyüsüne çok fazla kapılmamamız için River’in görüşünden sıyrılıp dışarıdan bir gözün o an orada neler gördüğünü de gösterir. Fakat emin olun ne River’ın ne de biz seyircilerin umurunda değildir gerçek. Gerçek nedir ki hem?

https://www.youtube.com/watch?v=eQx8fFT7opE

Baran

 

İran Yeni Dalgası’nın en önemli temsilcilerinden Majid Majidi’nin başyapıtlarından biri olan Baran (2001), tam da içinde bulunduğumuz süreçte tekrar hatırlanması gereken yapımlardan biridir. Zira ABD’nin Afganistan’dan çekilmesinin ardından yirmi yıl sonra tekrar ülkeyi ele geçirmeye başlayan Taliban nedeniyle yeni bir göç dalgası daha başlamış durumda. Taliban’ın tıpkı Sovyet işgalinin son bulmasının ardından ülkeyi ele geçirmesi ve büyük bir baskı rejimi kurması gibidir şu an yaşanılanlar. “Tarih tekerrürden ibarettir.” diye boşa dememişler ne de olsa. Yalnız yaşananlar her ne kadar bire bir aynı olsa da bazı nüanslar ülkemizdeki göçmen karşıtlığını ayyuka çıkarmış durumda. Çünkü geçmişte Afgan göçü ağırlıklı olarak İran’a yapılmıştı. Fakat İran, bu kez ülkesine gelen Afgan göçmenleri Türkiye sınırına bırakmaktadır. Neredeyse 1.5 milyon Afgan göçmene ev sahipliği yapan İran’ın yerini Türkiye alır mı bilinmez. Ya da bir başka Baran filmi de ülkemizde çekilir mi emin değilim. Ama bu ayki dosya konusu “göçmenlik” olunca Baran’ı tekrar hatırlamakta ve nasırlaşmış yürekleri bir nebze de olsa törpülemekte fayda var diye düşünmekteyim.

Baran, her ne kadar odağına bir aşk hikâyesini almış gibi dursa da aslında çok daha önemli mevzulara ayna tutar. Majidi, bu aşk hikâyesinin arka fonunda Afgan göçmenlerin ülkedeki durumunu, onların nasıl muamele gördüğünü, nasıl sömürüldüğünü gözler önüne serer. Fakat bununla da kalmaz. Keza sorun sadece göçmenlerin durumu ile sınırlı değildir. Ülkenin kendi vatandaşlarının da durumu pek parlak değildir. Majidi, hem ülkesindeki sosyo-ekonomik duruma hem de göçmenlerin yaşadıklarına aynı pencereden bakar. Sonuçta hepsi ezilmiş, ötekileştirilmiş bireylerdir. Zaten hepsini ortak bir alan olan inşaatta buluşturur.

Bir yanda emeğinin karşılığını alamayan, karın tokluğuna çalışan İranlı işçiler diğer yanda aynı işi yapmalarına rağmen İranlı işçiler kadar bile alamayan, büyük bir sefalet içerisinde hayata tutunmaya çalışan Afgan işçiler… Majidi, filmin ilk yarısında kimlik kartına sahip olmanın bile ayrıcalık sayıldığı, insan hayatının hiçbir ehemmiyetinin olmadığı ülkesindeki bu durumu, bir şantiyedeki gündelik hayattan aktarır. İkinci yarıda ise Afgan göçmenlerin yaşadığı yerleşim yerinde geçer genelde hikâye.  Böylece ikinci yarıda göçmenlerin hayatına, yaşadıklarına daha yakından bakmaya başlarız. Majidi, can pahasına ülkelerinden kaçıp başka bir ülkede yaşama tutuna(maya)n göçmenlerin durumunu en saf haliyle asla ajitasyon yapmadan aktarır.

Toplumsal gerçekçi sinemanın en seçkin örneklerinden biri olan Baran, yüreği henüz nasırlaşmamış bir genç üzerinden aşkın da yardımlaşmanın da gönül zenginliğinin de ne olduğunu bir kez daha hatırlatır seyirciye. Tüm bu süreç boyunca Majidi, asla bireylere yöneltmez oklarını. Çünkü film boyunca karşımıza çıkan karakterlerin hepsi uçurumun kenarındaki bireylerdir. Sorun en baştan kaynaklanmaktadır. Zaten o yüzden de Lateef, ne kadar çabalarsa çabalasın kimseye yetemez. Zira sorun bireysel çabalarla çözülemeyecek kadar büyüktür. Ama Lateef’in bakış açısı kesinlikle herkese lazımdır.

The Grinch

 

 Bir yandan inançlarla, dinlerle birlikte anılan bir yandan da büyük bir tüketim çılgınlığının ana kaynağı olan Noel’in kutlanmaya başladığı tarih meçhul. Ama onu çalmakla nam salmış, yeşil tüylü dostumuz The Grinch’in ne zaman hayatımıza girdiğini net bir şekilde söyleyebiliriz. Amerikalı çocuk kitabı yazarı Theodor Seuss Geisel’in nam-ı diğer Dr. Seuss’un 1955 yılında yayınlanan 33 satırlık resimli şiiri, The Hoobub and the Grinch,  How The Grinch Stole Christmas isimli çocuk kitabına sonra da 1966 yılında TV’de yayınlanan animasyona, 2000 yılında vizyona giren canlı aksiyon filmine ve nihayetinde 2018 yapımı animasyon Dr.Seuss ' The Grinch’e uzanan bir yolculuğa ilham kaynağı olmuştur.

Noel Baba’nın tüm popülerliğinin ve oldukça cömert bir şekilde herkese hediye dağıtmasının adeta diğer yüzüdür The Grinch. Yalnız, mutsuz, dışlanmış ve tam da bu sebeple tüm kutlamalardan, bayramlardan, hediyelerden nefret eden, Noel Baba’nın aksine herkesin hediyelerini çalan bir anti-kahramandır. Geisel’in bu karakteri yaratmasına vesile olan tüketim çılgınlığı karşısındaki huysuzluğu, adeta bayram kutlamalarına topyekûn bir savaş başlatmasına vesile olur. Nihayetinde birbirimizi sevmek ve mutlu olmak, bir araya gelmek için bayramlara, bayramlar ile birlikte hayatımıza giren metalara ihtiyacımız yoktur. Bu basit ve aslında herkesin bildiği ilkeyi adeta dokunulmaz olan dini bir bayram(Christmas) üzerinden dillendirir Dr. Seuss.

Üstelik eserin ve filmin huysuz bir çocuk gibi bir şeyleri irdeleyip, eşelemesi bu meseleyle sınırlı değildir. Toplum tarafından dışlanan, ötekileştirilen bir bireydir The Grinch. Diğer bireylerden farklı bir görüntüye sahip olması nedeniyle yapayalnız bir hayata mahkûm olan kahramanımız, tam da bu izole edilmişlik hali vesilesiyle birbirinin kopyası olan hayatlara yukarıdan, dağın zirvesindeki evinden bakar. Bu konumun bir anlamda tanrısal bir amacı da vardır aslında. Yoldan çıkan insanlığı uyarmak... The Grinch, aşağıdakilerin gittikçe maddiyatçı bir anlayışa evrildiklerini görür. Fakat The Grinch’in ne yanıldığı nokta tam da budur. Çünkü herkes bu değişime teslim olmamıştır. Bu nedenle İsa’nın doğumunu müjdeleyen 25 Aralık günü kocaman bir çam ağacının etrafında ilahi söylenmesini engellemek, onların bir araya gelerek birbirlerine sevgi göstermesinin önüne geçmek için çabalayan The Grinch’in yaptıkları, küçücük bir kız çocuğunun mütevazı yüreği ve annesinin iyimser çabası sayesinde başarısızlıkla sonuçlanır.

 The Grinch (2018), birçok Illumination yapımı gibi hedef izleyici kitlesi olarak yetişkinlerden daha çok çocukları almaktadır. Özellikle de How The Grinch Stole Christmas (2000) ile karşılaştırınca fark daha net bir şekilde ortaya çıkar. Karakter, The Grinch’de saf kötücül olarak çizilmez. İlk andan itibaren yaptığı tüm kötülüklerde kendini bile ikna edemez. Ve nihayetinde The Grinch’in Max, Fred ve Cindy Lou sayesinde değişip dönüştüğüne an be an şahit oluruz. Bu nedenle oldukça kötücül biri olarak çizilen How The Grinch Stole Christmas’daki The Grinch’deki gibi keskin bir geçişe şahit olmayız. Ki bu da karakterin dönüşümünü daha ikna edici bir hale getirmektedir.

Velhasıl kelam,  yeni yıl gecesi farklı olanların, hayvanların, kadınların, çocukların ötekileştirilmediği, ötelenmediği, sevgi dolu, ışıl ışıl, sıcacık bir film izlemek isteyenler için Dr.Seuss ' The Grinch, mükemmel bir tercih olabilir.