A QUİET PLACE

John Krasinski’nin korku-gerilim filmi Sessiz Bir Yer, türün klişelerine bel bağlamayıp yenilikçi hamlelerle seyirciyi karşılayan bir film. Krasinski korku türünün bugüne kadar asla onsuz düşünemeyeceği sesi büyük oranda yok sayarak şaşırtıcı bir o kadar da riskli bir yol deniyor.

Seyirciye hakkında hiç açıklama yapılmayan post apocalyptic bir evrende geçen Sessiz Bir Yer’de karakterler de konuşmadığı için ne olup bittiğini filmin giriş sahnesindeki talihsiz olaydan ve gazete kupürlerinden anlıyoruz: Nereden geldiği belli olmayan kör ama çok üstün duyma yeteneğine sahip yaratıklar, dünyayı işgal etmiş, insanlığın büyük kısmının ölümüne sebep olmuş, hayatı durma noktasına getirmişlerdir. Hayatta kalanlar ise yeraltına çekilmiş ve derin bir sessizliğe gömülmüşlerdir. Tıpkı Abbott ailesi gibi.

Abbott ailesi ormanın içinde bir kulübede yaşamakta yoksa yaşamayı tercih etmekte demek mi gerek emin değilim. Çünkü şehirde daha korunaklı bir yaşam inşa edilmemiş midir diye düşünmemek elde değil. Bu noktada Abbott ailesi, doğuştan duyma engelli kızları Regan’dan dolayı zaten sessizlikle baş etmekte daha şanslı olduklarını düşünmüş de olabilirler. Tüm ailenin işaret dilini bilmesi ve babanın teknik konuda olan bilgisi, yeteneği nedeniyle ailenin mağrur bir şekilde kendisini sadece yaratıklardan değil insanlardan da izole ettiği düşünülebilir. Abbott ailesi için önemli olan tek şey ailenin bekasıdır zira. İnsanlığın kalanı, filmde hiç mevzubahis bile olmaz. Bir nevi Nuh tufanında gemiye binen ve insanlığın kalanını ölüme terk edenler gibi. Her ne kadar Abbott ailesine eşlik eden bir hayvan olmasa da kıyamet sonrası yeniden yaşamın inşa edilmesi durumu var aslında. Hatta Abbott ailesinin yaratıklarla mücadelesini ilkel çağlarda vahşi hayvanlarla mücadele eden insanlığın durumuna benzetmek de mümkün. Bu yeni hayatta kadın evde temizlik, yemek vs yapıp çocuk doğururken erkek ise evden uzaklaşıp avcılık ve toplayıcılık yapıyor. Yine zekâ gerektiren işler erkeğin tekelindeyken kadının bunlarla ilgilenmesi bile hep engelleniyor. Fakat kural koyucu, otoritenin aradan çekilmesiyle kadın, savaşmak zorunda kalıyor. Regan’ın zekâsı ile Evelyn’in cesareti ve bilek gücü sayesinde düşmandan saklanma, sessiz olma yerini yüz yüze bir savaşa bırakıyor. Kadınlar sayesinde gerçekleşen bir esaretten kurtuluş, diriliş hikâyesine dönüşüyor film bir anda. Kadın hem doğurarak hayatı devam ettiren hem de yaşamı tehdit eden unsur ile dişe diş bir mücadeleye girişen konumuna yükseliyor böylece.

Karakterlerin sessizliğinin Marco Beltrami'nin muazzam müzikleriyle süslenmesi sessizlik nedeniyle yaşanan gerilimi daha da arttırırken filmde en etkileyici anlara şahit olunan sahneler ne sessizliğin kan dondurduğu ne de müziğin ruha işlediği sahneler olur. Regan’ın kulağından dünyayı algıladığımız sahneler, filmin en vurucu anları olur.

Bu yazı ilk olarak 2018 yılı Haziran sayısında "Arka Pencere Mecmua"da yayınlanmıştır.  

The Spy Who Dumped Me

Ajan filmleri seyircinin vazgeçemediği türlerden biri olmuştur her dönem. Peki, parodileri? Onlar da en az ajan filmleri kadar ilgiye mazhar olmaktalar. Son birkaç yıldır ajan parodisi olarak oldukça orijinal filmler perdede ard arda boy gösterdi: Kingsman: Gizli Servis, Kingsman: Altın Çember, Kod Adı: U.N.C.L.E ve Ajan…  Ajan filmlerinin çoğundan her anlamda daha doyurucu olan bu filmler, seyircinin beğeni seviyesini de hayliyle oldukça yükseğe taşıdı. Bu nedenle Beni Satan Casus, alışılageldiği gibi erkekleri değil de iki kadını ajanlık işine sokmasına, doyurucu efektlerine, tatmin edici esprilerine rağmen ajan filmlerinin sıkı takipçilerine yeni bir şey sunmadığı gibi zayıf senaryosu nedeniyle bir süre sonra tıkanmaktan da kurtulamıyor.

Audrey(Mina Kunis), terk edildiği erkek arkadaşının bir ajan olmasını öğrenmesiyle kendisini uluslararası bir kovalamacanın içinde bulur. Ve haliyle macera düşkünü en yakın arkadaşı Morgan(Kate McKinnon) da arkadaş kontenjanından dâhil olur göreve. Daha önce hiçbir tecrübeleri olmayan ama fazlasıyla yetenekli, akıllı en önemlisi cesur olan iki kadın, iyi eğitilmiş Rus ajanları da dâhil olmak üzere yollarına çıkan tüm engelleri şaşırtıcı biçimde aşarlar. Adeta soluklanmadan birçok ülkeyi kat ederek görevlerini icra ederler. Bu bahaneyle de neredeyse tüm Avrupa’yı turlarlar.

Yönetmen Susanna Fogel, David Iserson ile birlikte kaleme aldığı senaryo konusundaki açığını filmin mekânlarını renklendirerek telafi etmeye çalışıyor adeta. Tabiri caizse hızlandırılmış bir Avrupa turuna çıkıyoruz filmde. Audrey ve Morgan, sanki tur şirketinden kısa sürede çok yer görebilecekleri bir Avrupa turu almışlardır: Viyana, Prag, Paris, Berlin… Fakat bu Avrupa turunda ajan filmlerinde olduğu gibi şehirlerin simgelerinde cereyan eden çatışmalar değil de sadece şehrin can alıcı mekânlarının panaromik görüntüsü ile yetinmek zorunda kalırız ne yazık ki.

Tüm bunlara rağmen filmi özgün yapan çok önemli bir nokta varsa o da Fogel’in ilk filmi Life Patners’da da şahit olduğumuz kadar samimi olan arkadaşlık ilişkisidir. Morgan ile Audrey, düşmanı bile kıskandıracak bir arkadaşlık ilişkisine sahiplerdir. Zaten tüm zorlukların altından da birbirlerinden aldıkları güç ile kalkarlar. Ajan filmlerinin çoğunda en yakınının bile yeri geldiğinde güvenilmemesi gereken kişiler olduğu işlenmiştir hep. Hatta bu bir kuraldır. Audrey ile Morgan arasında ise bu kuralın asla yeri olmadığı gibi birbirlerinden hiç gizli bir şeyleri de yoktur. Birbirleriyle paylaşarak, birbirlerine güvenerek aşarlar aksine tüm zorlukları.

Bu yazı ilk olarak 2018 yılının Eylül ayında "Arka Pencere Mecmua"da yayınlanmıştır.

WOMAN AT WAR

Agnieszka Holland imzalı “İz” filmindeki Janina, yaşadığı bölgedeki avcılığa karşı mücadele eden sürprizli bir karakterdi. Prömiyerini Cannes Film Festivali’nin Eleştirmenler Haftası bölümünde yapan “Woman at War”daki Halla’nın ise Janina’yı akla getiren yanları oldukça fazla. İkisi de orta yaşın üstünde ama gençlere taş çıkaracak bir çevikliğe, savaşçı ruha sahip, gücünü doğadan alan ve en önemlisi idealleri uğruna illegal tarafta kulaç atmaktan çekinmeyen, güçlü kadınlardır. Lakin bir nevi şaman kadınlarını da anımsatan bu karakterlerden Halla’nın çevreciliği ne yazık ki tartışılır bir noktada.

Benedikt Erlingsson yarattığı, yel değirmenleri ile savaşan Don Kişot’u akla getiren karakteri Halla’nın, elindeki ok ve yay ile koca elektrik trafolarını alt etmesi oldukça etkileyici aslında. Halla, küresel ısınmanın, dünyanın sonunu getirdiğinin farkında ama buna rağmen bir çocuğu evlatlık edinecek kadar da hayattan umudunu kesmemiş biri. Fakat Halla, çevre katliamı konusunda büyük resmi tam olarak göremediği için mücadelesinde bir nevi boşa kürek çekiyor. Zira atmosferdeki sera gazının artmasının ve çevreye verilen zararın tek sebebinin alüminyum fabrikası olmadığı tartışılmaz bir gerçek.  İzlanda’da yasal bir şekilde hâlâ devam eden balina avcılığından tut da hayvan endüstrisi ve balık çiftlikleri hem çevreyi en çok kirleten, temiz suyu tüketen, tarım alanlarını işgal eden hem de küresel ısınmayı tetikleyen başaktörler değil midir?  Bu kadar çok düşman faktör, hayvanların, ülkenin hatta dünyanın ırzına geçerken tek düşman olarak alüminyum fabrikasını hedef almak diğerlerinin ekmeğine yağ sürmekten başka bir şey olmasa gerek.

Lakin kuzeyin atmosferini buram buram hissettiren, çimlerin kokusunu burnumuzda tüttüren filmde özellikle bir koro şefi olan kahramanımız Halla’nın, müzikal zekâsının filmde kendine yer bulma şekli gerçekten de şapka çıkarılası. Film boyunca Halla’yı an be an takip eden mini orkestra (İzlanda) ve yine mini halk korosu (Ukrayna), hem bir yabacılaştırma unsuru olarak hem de kahramanın duygu geçişlerini an be an takip etme açısından farklı bir deneyim sunuyor.

Bu yazı ilk olarak 2019 yılı Nisan sayısında "Sinema Se7en"da yayınlanmıştır.   

WİLDLİFE

36. Torino Film Festivali’nde En İyi Film ödülünü alan Paul Dano imzali “Yangın Yeri” oldukça anlamlı bir fotoğraf karesi ile noktalıyor hikâyesini. Joe, anne ile babasını fotoğraf makinesinin karşısına oturtup sonra da kurguladığı bu karenin ortasına kendini yerleştirerek deklanşöre basıyor. Joe’nun tıpkı ailenin birlikte yaşadığı dönemde masadaki oturma düzenini tekrar bu karede kurgulaması önemli. Zira ailenin parçalanmaya geçtiği dönemde bu düzen değişmiş; Joe, omzuna yüklenen yükler sebebiyle bir yetişkin olarak odaktan ayrılıp masanın kenarına kaymak zorunda kalmıştı.  Son karede ise Joe, kendini tekrar ortaya alarak bu geçici görevden azlini istiyor gibi. Zira sırtındaki yükü fazlasıyla taşıdığı su götürmez bir gerçek.

Joe, sancılı dönemler dediğimiz sorunlu ergen yaşlarında. Fakat ne yazık ki ebeveynleri nedeniyle bu sancılarını yaşamaya fırsat bulamıyor. Zira anne ve babası geç ergenliklerini yaşamaya başlıyorlar. İlk başta çocuklarının etrafında pervane olan tek odakları olarak onu gören anne ve baba gidiyor. Karşımıza işten sorgusuzca atıldığı için ailesini bir süreliğine terk ederek yakınlarda vuku bulan orman yangınını söndürmeye giden Jerry ve bu gelişmeler karşısında tüm yükün üzerine bindirilmesini taşıyamayarak bir nevi savunma mekanizması olarak yeni bir aşka yelken açmaya çalışan Jeanette geliyor.  Joe’nun ise bu yaşanılanlar karşısında pek de tercih yapmak gibi bir şansı kalmıyor. Joe, ebeveynleri tarafından kurgulanan hayatta ona biçilen birden fazla rolün altından kalkmaya çalışıyor. Daha önce marketteki konserve kutularının arasına konumlandırılan Jeanette’nin yerini de evdeki tamir işleriyle uğraşan, para kazanan Jerry’nin yerini de Joe alıyor. Böylece Joe, kısa bir sürede çocukluktan yetişkinliğe adım atıyor. Fakat bu ailedeki tek dönüşüm Joe ile yaşanmıyor. Jeannette, özellikle hikâyenin başlarında markette ya da mutfakta gözlemlenirken ilerleyen süreçte de yalpalayıp başka bir erkeğin yanında bir süreliğine konumlansa da son tahlilde tek başına ayaklarının üzerinde durarak kendine bir hayat kuruyor. Jerry ise içindeki yangının ailesine de çoktan sıçradığını fark ediyor.

Jeannette, her ne kadar film boyunca seyircinin mesafeli durabileceği bir konumda olsa da aslında bocaladıktan sonraki kararlarıyla tüm erkek karakterlere tabiri caizse çalım atıyor. Paul Dano ile Zoe Kazan’ın, Richard Ford’un romanından uyarladıkları bu hikâyede kadını mutfaktan çıkarıp özgürleştirmeleri özellikle hikâyenin geçtiği dönem açısından oldukça isabetli bir karar. Amerika’da nice köklü değişikliğin fitilinin ateşlendiği bir yıl 1960… “Yangın Yeri”, arkasına yaşanmakta olan bir yangını da alarak hem artık değişmek zorunda olan ülkenin tutumunun hem de hiç bitmeyecek olan sınıf meselesinin altını çiziyor. Üstelik bunu yaparken tıpkı genç karakteri Joe’nun yargılamayan, gözlemci tarzını benimseyerek geleneksel Amerikan aile yapısını da ters düz ediyor.

Bu yazı ilk olarak 2019 yılı Şubat sayısında "Sinema Se7en"da yayınlanmıştır.   

GREEN BOOK

PEKİ, NEYİM BEN?

Amerika Birleşik Devletleri’nde 1968 yılına kadar Jim Crow Yasaları geçerliydi. Demiryolları ve tramvaylarda “Sadece beyazlar için” ya da “Sadece siyahlar için” yazan bölümler vardı. Otellerde, kütüphanelerde, asansörlerde, tuvaletlerde bile bu durum geçerliydi. Martin Luther King’in ölümüne kadar yürürlükte kalan bu yasalar Deep South’da (Georgia, Alabama, Güney Carolina, Misissippi, Louisiana, Texas gibi eyaletlerde Afro Amerikalıların tüm haklarından mahrum olduğu, bir nevi köleliğin hâlâ varlığını sürdürdüğü bölge) ise çok daha katı uygulanıyordu. Bu koşullar altında yaşamaya çalışan siyahîlerin ise orta sınıfa mensup kesimi kendi araçlarını alarak en azından toplu taşımadaki aşağılanmadan kurtulmaya çalışmışlardır. Fakat seyahatlerini kendi arabalarıyla yapmaları başka zorlukları ortaya çıkarmış, keyfi tutuklamalardan tut da yeme-içme, tuvalet ihtiyaçlarının karşılanmaması gibi sorunlarla baş başa kalmışlardır bu kez de. İşte böyle bir zamanda Afro Amerikalıların hangi yolları kullanmaları gerektiğini, hangi otellerde konaklayıp hangi restoranlarda karınlarını doyurup nerelerden alışveriş yapabileceklerini detaylı bir şekilde anlatan, Negro Motorist Green Book adlı bir rehber yayınlanır.  Postane memuru olan Victor Hugo Green tarafından 1936’da ilki yayınlanan rehberin her sayısında mekânlar güncellenip hâkim olduğu ağ genişlemiştir.

İşte Negro Motorist Green Book, “Ay Işığı” filmindeki performansıyla Oscar ödüllünü kucaklayan  Mahershala Ali ile “Şark Vaatleri” ve “Kaptan Fantastik” filmlerindeki performanslarıyla iki kere Oscar’a aday gösterilen Viggo Mortensen’nin başrollerini paylaştığı, prömiyerini yaptığı Toronto Film Festivali’nde En İyi Film ödülünü alan “Yeşil Rehber” filmine ismini vermekle kalmıyor aynı zamanda karakterlerimizin yolculuklarında onlara rehberlik de ediyor. 1927 ile 2013 yılları arasında yaşamış olan siyahî piyanist Dr. Don Shirley ile İtalyan asıllı Amerikalı Tony Lip’in sekiz haftalık yolculuğuna odaklanan “Yeşil Rehber”, gerçek bir hayat hikâyesine dayanıyor.  Üç yaşında dinleyici karşısına çıkan, on sekiz yaşında ilk konserini veren, iki kere Beyaz Saray’da olmak üzere birçok üst düzey mekânda konser veren, farklı birçok alanda (müzik, psikoloji, litürji sanatı) doktora yapan, akıcı olarak sekiz dil konuşan piyanist Don Shirley’in Deep South’a yaptığı turne esnasında şoförü hatta bir nevi koruması Tony Lip ile birbirlerini değiştirip dönüştürmeleri ve son tahlilde dost olmalarını odağına alan “Yeşil Rehber”, bir kez daha Amerika’da yaşanmış ve yaşanmakta olan ırkçılık meselesine kapı aralıyor. Sadece kapı aralamakla kalmıyor önümüze koca koca sorular da bırakıyor.

Yeterince siyah, yeterince beyaz, yeterince erkek değilsem peki, neyim ben?

Don Shirley’in bu haykırışlarına şahit olduğumuz filmde gerçekten de kimin siyah, kimin beyaz olduğuna karar vermek oldukça güç. Siyah görünümlü ama tam anlamıyla bir aristokrat olan Don Shirley mi yoksa beyaz görünümlü ama çoğu siyahîden daha siyah olan Tony Lip mi daha siyahî? Aslında filmin bu en çarpıcı sorusu Tony tarafından cevaplanıyor: Tony, Shirley’e “Ben senden daha zenciyim.” diyor. Zira film boyunca siyahîlere özgü olduğu düşünülen birçok özelliği Tony Lip’de görüyoruz: Kızarmış tavuk yemekten tut da birçok klişe davranışa kadar. Don Shirley ise asla elle yemek yemeyen, temizliğinden şüphe ettiği tuvalete girmeyen, sigara içmeyen, hırsızlık yapmayan, yere çöp atmayan, klasik müzik hayranı biri. Peki, her siyahî jazz müzik sevip suç işleme potansiyeline mi sahip olmalıdır? Bunun cevabını da Don Shirley veriyor: Shirley, Tony’e “Beni çok dar açıdan değerlendiriyorsun.” diyor. Shirley, kalıplara kolay kolay sığdırılacak bir karakter değil gerçekten de. Ki Don Shirley, sadece ırkçılığıyla değil aynı zamanda muhafazakârlığıyla da öne çıkan bir ülkede cinsel yönelimini de yaşamaya çalışmaktadır.

Büyük bir kısmı turkuaz renkli bir cadillac içinde geçen filmde hiçbir zaman Don Shirley’i Tony Lip’in gözünden yani dikiz aynasından görmüyor, bir anlamda Don Shirley’i günlük rutini içinde Tony’nin nasıl gördüğünü bilemiyoruz. Don Shirley sahnedeyken ise onu hep Tony’nin gözünden tam bir hayranlıkla izliyoruz. Fakat dürüst, disiplinli, sözünün eri biri olmasının yanında izole edilmiş bir dünyada yaşayarak kendisiyle aynı renge sahip insanlardan ne kadar uzak olduğu yadsınamayan Shirley’e Tony’nin bakışı için aynı şeyi söylemek pek mümkün değildir.  Aslında Shirley’in kendine bakışı da çok farklı değildir: Tarlada çalışan siyahîlerin Don Shirley’e bakışındaki şaşkınlık, Don Shirley’de utanca karşılık gelmektedir zira. Neyse ki turnedeki son konserini oturup yemek bile yemesine izin verilmeyen bir kulüpte değil de bir Afro Amerikalıların eğlendiği bir barda vererek o utancı bir nebze de olsa telafi ediyor.  Peki, bu kısmi dönüşümün mimarı kimdir? Elbette filmin başında ilk olarak tanıdığımız ve aslında oldukça da ırkçı olduğunu gördüğümüz şoförü Tony sayesinde oluyor her şey. Fakat film boyunca iki taraflı bir dönüşüm cereyan ediyor aslında. Tony aslında ırkçı olmadığını sadece yaşadığı çevreden edindiği hazır şablonlara uygun davranmış olduğunu, Shirley de içinde bulunduğu dünyadan ne kadar kopuk olduğunu ve bazı şeylerden kaçmasının mümkün olmadığını anlıyor.

Bu dönüşümün tam anlamıyla gerçekleşmesi ise filmin sonlarına doğru iyiden iyiye kendini hissettiriyor. Don Shirley’in Tony Lip’i Noel yemeğine yetiştirmek için şoför koltuğuna geçmesi ve Tony’nin arka koltukta uyuması bu kırılma anlarından biridir. Fakat Don Shirley’in evinde bulunan tüm objeler arasında büyük bir yalnızlık içerisinde gördüğümüz sahnenin (Sean Porter’in kusursuz sinematografisinin sahnenin etkileyiciliği noktasında çok önemli katkısı var.) ardından Tony Lip’in ailesinden birçok insanla bir arada olduğu sahnenin gelmesi bu dönüşümü tam anlamıyla pekiştiriyor. Peter Farrelly, grafik eşleme ile bu çarpıcı farkı perdeye yansıtıyor önce. Sonra da Farrelly, Don Shirley’i objelerle dolu cansız, ruhsuz tablodan alıp Tony’nin capcanlı tablosuna yerleştiriyor.

 Amerika’nın uçsuz bucaksız yollarında cereyan eden karşılıklı kendini bulma, iyileşme sürecinin senaryosunda Tony Vallelonga’nın (Lip) oğlu Nick Vallelonga’nın yazdığı hikâyeden yola çıkılmasının filme çok önemli bir noktada özellikle katkı sağladığı söylenilebilir: Filmde Tony’nin karısı Dolores’e yazdığı mektuplarda gerçekten de Nick, gerçek mektupları bire bir kullanmıştır. Bu mektup mevzusu filmin önemli detaylarındandır. Don Shirley ile Tony Lip arasında daha naif bir ilişkinin başlamasının en önemli nedeni de Shirley’in Tony’nin karısına yazdığı mektuplara yardım etmesidir zira. Shirley ile Tony gibi iki zıt karakter arasında katalizör görevi gören Dolores (Linda Cardellini) ikilinin birlikte mektup yazmasını, böylece bir olmalarını sağlıyor. Bu mektuplarla Dolores’e Shirley ile Tony’nin olumlu yönlerinden oluşan bir kocanın mektubu gidiyor diyebiliriz.

1994 yapımı ilk filmi “Salak ile Avanak” hariç “Ah Mary Vah Mary”,” Ben Kendim ve Sevgilim” gibi ta on bir filme kardeşiyle birlikte imza atan Peter Farrelly “Yeşil Rehber”de istemeyerek de olsa koltuğma tek başına oturuyor. Zira Peter Farrell, verdiği bir röportajda Bobby Farrelly’in 2012 yılında henüz yirmi yaşında oğlunu kaybetmenin acısını atlatamadığını ve biraz daha zamana ihtiyacı olduğunu söylüyor. İlk filminden bu yana hep slapstick ve tuvalet mizahından beslenen filmlerin mimarlarından olan Peter Farrelly’in Amerika’nın en önemli sorununa değinen bir film ile seyircisinin karşısına çıkması elbet şaşırtıcı. Lakin “Yeşil Rehber”in de komediden içten içe beslendiğini görüyoruz. Fakat bu kez karşımızdaki mizah, yüzde tebessüm, yürekte ince bir sızı bırakıyor. Farrelly bu kadarla da kalmıyor: Meselesini anlatırken ne büyük büyük laflar etmekten ne de duygusallığın dibine vurmaktan medet umuyor. Oldukça sakin, olgun bir üslup ile çıkıyor karşımıza. Bir an bile olsun gözyaşlarından beslenmek gibi bir kolaycılığa kaçmadığı gibi ne ihtişamlı sahnelere ne de müziğin aldatıcı hissiyatına ortalığı emanet ediyor. Farrelly, her ne kadar ırkçılık meselesinin asıl müsebbibinin sınırlarına pek fazla girmemeyi tercih etse de bu konuda bir İllüzyon da yaratmıyor.       

    

Kutu

Irkçılığa karşı omuz omuza.

1-Savaştan Sonra (Mudbound)-2017

İkinci Dünya Savaşı’ndan evlerine dönen beyaz adam Jamie ile siyahî Ronsel’in sadece dost olup savaşın yıkımını birlikte atlatmaya çalışmaları bile oldukça ağır bedeller gerektirir.

2-The Defiant Ones (Kader Bağlayınca)  - 1958

Birbirlerine zincirle bağlı siyahî Noah ile beyaz John’un firarı, onları daha zorlu bir sürece mahkûm eder. Zira hem firaridirler hem de içlerinden biri siyahîdir.

3- To Kill a Mockingbird (Bülbülü Öldürmek ) – 1962

Bu kez işler daha karmaşıktır: Beyaz bir kadına tecavüz ile suçlanan siyahî bir adamı beyaz bir avukat savunur. Elbette sorgusuz sualsiz suçlu addedilen siyahî adamın da böyle bir davada ısrarla devam etmek isteyen beyaz adamın da işi çok zordur.

                                                                                                                                                                    Bu yazı ilk olarak 2018 yılı Aralık sayısında "Arka Pencere Mecmua"da yayınlanmıştır.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

Mädchen in Uniform

İki dünya savaşının arasında çekilen, Leontine Sagan imzalı Mädchen in Uniform (1931) sinema tarihinin ilk lezbiyen hikâyesidir. Christa Winsloe’nun kendi yaşadıklarından esinlenerek kaleme aldığı romanından yola çıkılarak senaryolaştırılan hikâye, önce tiyatroya daha sonra ise beyazperdeye uyarlanır.

Katı Prusya disipliniyle yönetilen bir kız lisesinde geçen filmin tamamı kadınlardan oluşmaktadır. Yönetimin en tepesinden tut da öğrencilere kadar herkes kadındır. Bir nevi sindiren de sindirilen de kadınlardan oluşur. Okul, kuralları ile adeta Nazi kamplarının bir öncülü gibidir. Hatta öğrencilerin üniformaları bile kamplarda kullanılanları akla getirir. Yaşadığımız çağla kıyaslayınca tahayyül etmenin bile imkânsız olduğu bu okulda tüm öğrenciler tek bir öğretmene hayrandır. Lakin Manuela ile Fräulein von Bernburg arasında yeşeren duygular, hayranlıktan öte bir anlam içerir. Tabii bu yakınlaşma, kendini ahlak bekçisi addeden yönetimin büyük tepkisine neden olur.

Hitler iktidarının arifesinde, kısa bir süre sonra eşcinsellerin kamplarda katledileceği bir zamanda çekilen ve sinema tarihinde bir ilki gerçekleştiren Mädchen in Uniform, kadın gücünün altını çizmesi anlamında çok önemlidir.

Yeni Türk(iye) Sineması

 

80 darbesi yasaklarının gölgesinde ülke sineması da sessizliğe gömülmek zorunda kalır. Porno filmlerin sinema salonlarını işgal ettiği, video kasetlerin egemenliğinin hüküm sürdüğü ve yabancı sermayeye kapıların sonuna kadar açıldığı bir dönemin pençesine düşer yerli sinema.  1996 yılında çekilen Derviş Zaim imzalı Tabutta Rövaşata (1996) ise bu stabil gidişatta bir dalgalanma yaratarak, bir nevi kendisinden günler sonra gösterime girecek olan Yavuz Tuğrul imzalı Eşkıya’nın(1996) da gelişini muştular. Tabutta Rövaşata’nın tam olarak yaratamadığı kırılmayı ise Eşkıya başarır ve yerli sinemada yeni bir dönemi başlatır. Sinema salonlarının yolu tekrar aşındırılır, son yıllarda görülmeyen bir seyirci sayısına ulaşılır. Eşkıya ile girdiği bitkisel hayattan uyanan sinemamız kısa sürede tüm dengeleri değiştirir. Seyirci Hollywood Sinemasına olan ilgisini büyük oranda tekrar yerli sinemaya kanalize eder ve kısa sürede tüm dengeler değişir. Türkiye, Avrupa’da yerli yapımı en çok izleyen ülke olur. Ve bu seyirci ilgisini arkasına alan yerli sinema tekrar üretmeye başlar. İşte bu yeni dönemi yazının devamında Yeni Türk(iye) Sineması olarak adlandıracağız.

Bu dönemde tabii ki sinema yapım tarzından işleyişe kadar birçok şey değişime uğrar. Usta-çırak ilişkisi, yapımcı baskısı ortadan kalkar. Sinemamıza pompalanan taze kan, genelde auteur yönetmen olarak filmlerini üretir. Bir yapımcıya sırtını dayamadan kendi ayakları üzerinde durarak başarılı olan bu genç yönetmenleri nihayetinde festivaller de dâhil olmak üzere sinema sektörü ve toplum kabullenir.

Nuri Bilge Ceylan

Ceylan, yerli seyircinin alışageldiği birçok şeyi yapıbozuma uğratır. Sahneler uzun ve durağan planlardan oluşur. Fotoğrafçılık eğitimi alan Ceylan, sinemasını da daha çok fotoğraf estetiği üzerine kurar; Ceylan sinemasında görüntü her zaman diyaloglara göre daha ön plandadır. Seyirciyi hipnotize edecek kamera hareketleri ise minimum düzeydedir. Görüntü dili kadar sese de çok önem veren Ceylan, müzik kullanımında ise oldukça tasarruflu davranır. Zira seyircinin hiçbir vakit filmindeki karakterlerle ya da yaşanılan olaylarla özdeşlik kurmasını istemez. Tam anlamıyla bir yabancılaşma yaratır. Bu nedenle de karakterler seyirciye oldukça uzak, anlaşılmaz ve çoğu zaman da sinir bozucu gelir. Sinemasının konusu da oldukça bireyseldir. Her tercihiyle adeta Yeşilçam dönemine bir tokat indiren Ceylan, her ne kadar ilk dönemlerde genel izleyici kitlesine ulaşamamış olsa da zamanla kozasını daha geniş bir kitleye örmeye başlar.

İlk kısa metrajı Koza (1995) ile başlayan ve Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak(2002), İklimler (2006), Üç Maymun (2008), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) ile devam eden yolculuk, Kış Uykusu (2014) ile zirve yapar. Zira Ceylan, daha önce Cannes Film Festivali’nde aldığı ödüllere bir yenisini ekleyerek hem kendi filmografisini hem de ülke sinemasını taçlandırır. Ceylan, Kış Uykusu’yla  Yılmaz Güney ile Şerif Gören’in imza attığı Yol (1982) filminden sonra Altın Palmiye’yi ülkemize getiren ikinci isim olur. Böylece Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı bir Ceylan filminden beklenmeyecek kadar çok izlenme oranına ulaşır. Fakat onun sinemasının, Türkiye’nin sinema tarihinin mihenk taşlarından biri olmasının en önemli sebebi ise daha başkadır; Ceylan sineması, yurtdışında da çok sevilip, kucaklanan bir yapıya sahiptir. Zira Ceylan hem ülkemizi çok iyi analiz edebilen hem de filmlerinde evrensel bir ton yakalayabilen bir yönetmendir.

Pelin Esmer

1996’da büyük bir uyanışa geçen ülke sinemasının, tam olarak kendini tamamlaması için ise daha çok yol kat etmesi gerekir. Örneğin hâlâ belgesel açısından ülke sineması büyük bir yokluk içerisindedir. Eşkıya’nın yarattığı rüzgârı arkasına alan birçok yönetmen, tıpkı onun gibi daha ana akım filmler çekmekle ilgilenir çoğunlukla. Her ne kadar auteur yönetmenler bu noktada taşın altına ellerini koysalar da koca bir alan hâlâ bomboştur. Sosyoloji eğitimi almış ve sinemayla nerdeyse hiç bağı olmayan Pelin Esmer’in ilk belgeseli Koleksiyoncu (2002), bu alandaki kurumuş toprağa adeta can suyu olur.

Kurmaca filmlerle de seyirci ile buluşan Esmer’in ülke sinemasına en büyük katkısının belgesel alanında olduğunu kimse inkâr edemez sanırım. Zira Esmer’in özellikle Oyun (2005) ve Kraliçe Lear (2019) ile yaptığı karşısında şapka çıkarmamak elde değil. Esmer, Ege’nin bir köyünde tiyatro yapan bir grup köylü kadının nerdeyse on beş yıllık macerasına seyirciyi ortak eder. Oyun’da bu tiyatro topluluğunun ilk başarısına tanık olan seyirci, aradan geçen uzun yılların ardından aynı kişilerin ustalık eserlerini sergileme sürecine tekrar ortak olur. Esmer, hem kadının ülke sinemamızın perdesinde kendine daha çok yer bulmasına vesile olur hem de belgesel sinemanın da aslında ne kadar seyirci dostu olabileceğini ispatlar. 11’e 10 Kala (2009), Gözetleme Kulesi (2012) ve İşe Yarar Bir Şey (2017) gibi filmleri ile de kurmaca konusundaki iddiasını da ortaya koyar.

Emin Alper

Kısa filmleriyle başladığı yolculuğuna ilk uzun metrajı Tepenin Ardı (2012) ile devam eden Emin Alper, sinemasını daha çok ülke alegorisi üzerine kurmuştur. Tepenin Ardı’nda bir taşrada yarattığı ülke alegorisini Abluka’da (2015) bir gecekondu semtinde kurar. Kız Kardeşler’de (2019) ise tekrar taşrada kurar hikâyesini Alper. Özellikle ilk iki filmin birçok ortak noktası vardır. Alper, ülkemizin birçok sorununu bu taşrada ve varoşta kurduğu alegori üzerinden ele alır. Alper’in sineması militarizm, ötekileştirme, erkeklik, yabacılaştırma, dışlanma, var olmayan üzerinden yaratılan korku imparatorluğu ve daha nicesi üzerinden kurulur. Kız Kardeşler’de ise ilk iki filminde eksik olan kadın faktörü devreye girer. Bu kez karşımızda şehir ile taşra arasındaki arafta dolanıp duran kadınlar vardır. Bir yandan taşradan şehre terfi eder bir yandan da tutunamayıp tekrar taşraya döner bu kadınlar. Yeni Türk(iye) Sineması’nda çokça örneğini gördüğümüz şehirden taşraya dönen erkek temsillerinden sonra ilk kez bu ikircikli yolda dolanan kadınlarla tanıştırır seyirciyi Alper. Üstelik bu kez alegoriden değil de direk masallardan feyz alır hikâye.

Alper tüm bu filmlerinde tek bir karaktere odaklanmadığı gibi bir grup karaktere aynı seviyede konumlandırır kamerasını. Demem o ki seyircinin katarsis yakalayacağı bir başkarakter yoktur asla. Alper, sinemasını Brechtyen bir yerden kurar. Özellikle istemez karakterlerle özdeşlik kurmamızı. Tabii Brechtyen bir biçimde ilerleyen, yer yer dışavurumcu bir ton yakalayan, alegoriler kuran, paranoyalardan, absürtlüklerden beslenen, katarsise açık kapı bırakmayan bu sinemanın en güçlü yanı ise güçlü ülke tahlillerinin ve kısmen de olsa politik bir bakış açısının olmasıdır.