Sevgisiz Bir Çocukluk
1918 yılında İsveç’in Uppsala kentinde doğan Ingmar Bergman,
Luteryan bir papazın ikinci çocuğu olarak dünyaya gelir. Bergman, papaz bir
babanın oğlu olmaktan dolayı katı bir disiplin ile büyümek zorunda kalmıştır.
Mükemmelliyetçi ve mesafeli anne ve babasından beklediği ilgiyi göremedikçe
öfkesini abisine ve küçük kız kardeşine yönlendirmiş, sinsi planlar yapmaktan
geri durmamıştır. Doğduğunda bile annesi hasta olduğu için başka bir sütanneden
emmek zorunda kalan, çok zor bir bebeklik geçiren Bergman, çocukluğunda her
başı sıkıştığında soluğu anneannesinin yanında almıştır. Annesi ve babası ile
olan husumeti hiç dinmemiş, annesinden yönetmenken bile tokat yemiş biridir
Bergman. Annesinden, babasından
göremediği sevgiyi kardeşlerine de hissedememiştir üstelik. Zira bilemediği bir
şeyi başkasına nasıl gösterebilsin ki?
İşte Bergman’ın hayata gözlerini açar açmaz yaşam ile ilgili
ilk izlenimleri ve deneyimleri yönetmen olduğunda ona vazgeçemediği malzemeleri
olur. Filmografisini baştan sona değerlendirecek olursak; sorunlu ebeveyn çocuk
ve sorunlu kardeş ilişkileri her daim karşılar bizi. Lakin bir baba-oğul ya da
anne-oğul ilişkisi değil de anne-kız ilişkisini tercih eder daha çok. Bunun
sebebi olarak öncelikle annesi ile daha çok dertli olduğu görülebilir. Çünkü
her ne kadar babasından daha çok nefret etse de onunla yaşarken her şeyi
konuşarak büyük oranda halletmiş, neden
olduğu yaralarını sarmayı bilmiştir. Fakat anne de bunu yapamamıştır. Sebep ne
olursa olsun Bergman filmografisinin temelleri açısından önem taşıyan; sorunlu
aile ilişkileri, ailenin kendi arasında çatışması, aradaki derin sessizlik, güç
savaşı, kıskançlık ve daha niceleri onun bizzat hayatının ürünleridir.
Ölene Kadar Sinema
Bergman, aile ile geçirdiği yılların ardından on altı
yaşında öğrenci değiştirme programı ile Almanya’ya gider ve burada Nazi fikriyle
tanışarak kendini kaptırır. Neyse ki savaştan sonra Nazilerin gerçek yüzünü
gören Bergman, çok büyük hayal kırıklığına uğrar. Hatta önceleri gerçekleri
kabul etmek bile istemez. Bu talihsiz sürecin ardından İsveç’te üniversiteye
başlayan Bergman, tiyatro ile tanışır. Ve hiç ayrılmamak üzere yollarını
birleştirir bu sanatla. Tiyatro yönetmenliğinde kısa zamanda başarılı işlere
imza atarak isminin tüm ülkede duyulmasını sağlar. Bu sırada yazdığı senaryonun
da filme çekilip çok beğenilmesi ona sinemanın kapılarını da ardına kadar açar.
Böylece Bergman, ölene kadar ayrılmayacağı sinema ve tiyatro ile hayatını
birleştirmiş olur. Her ne kadar ödüllere boğulan filmi Fanny ve Alexander’dan
sonra sinemayı bıraktığını, artık yönetmenlik yapmayacağını söylese de birçok
meslektaşı gibi söylediklerini uygulayamaz. Ölene kadar çoğunlukla tv için olsa
da film çekmeye devam eder.
Yirmi sekiz yaşında başladığı yönetmenlik kariyerinde
sayısız ödül alan, ölmeden önce yaşayan en büyük yönetmen unvanını alan Bergman, birçok
yönetmeni derinden etkilemiş, yol göstermiştir. Ona hayranlığını ve bağlılığını
göstermeyen isim yok denecek kadar azdır. Peki, onu böylesine bir başarıya
götüren sinemasının alâmetifarikaları nelerdi? Öncelikle kendine vazgeçemediği
çok yetenekli oyuncular bulur. Ki Liv Ullmann ve Max von Sydow’u Bergman filmlerinden
ayrı düşünmek bile imkânsızdır adeta. Yine Bibi Anderson’u da buna dâhil
edebiliriz. Bergman, bu oyuncuları, yarattığı birbirinden farklı karaktere hayat
vermeleri için yıllarca sinemasının yapı taşları yapmıştır.
Tanrı Yok!
Filmlerinde hep Tanrı’yı aramış, inanmak istemiş ama bir
türlü başaramamıştır. Filmleriyle bir nevi sesli düşünen Bergman, ne zaman
varoluş sancılarına maruz kalsa sonunda hep Tanrı’nın olmadığı fikrinde
sabitlendiğini görmüştür. Her ne kadar imanı güçlü olan karakterleri daha huzurlu
ve mutlu çizse de yolunu sorgulamaktan ve aramaktan ayırmamıştır. Papaz bir
babanın oğlu olarak ağır bir dini eğitimden geçen Bergman, asla önüne sunulan
hazıra konmamış, aramaktan, sorgulamaktan vazgeçmemiştir. Aşağıdaki videoda
bizzat kendi ağzıyla belirtir Tanrı’nın olmadığını. Yine diğer videoda da
Tanrı’nın olmadığını bir papazın dile getirdiği Kış Işığı filminden hafızalara
kazınan sahne var. Bergman’ın temsili olan papaz bakın neler diyor.
Maskelerden Arınmak
Din ve toplumsal rollerin içine hapsedilen karakterlerinin
yüzlerine geçirmek zorunda oldukları maskelerini ifşa eder Bergman ayrıca.
Maskelerden onları kurtarmaya, gölgeleriyle savaşmaya yönlendirir. Tüm bunlar
için de geçmişe dönülmesinin en mantıklı yol olduğuna kanat getirmiş olacak ki
filmlerinde hep bir geriye bakış vardır. Gerek Yaban Çilekleri’nde gerekse Güz
Sonatı’nda bunu oldukça net görebiliriz. Genelde bu geçmişe bakan,
maskeleriyle, gölgeleriyle savaşmaya çalışan karakterler kadın olur en
önemlisi. Bergman, nadiren bu yükü erkek karakterlerinin (Kış Işığı ve Yedinci
Mühür) üzerine bindirse de kadın karakterlerin yükü hiç bitmez. Bu çatışma kimi
zaman öz anne ile kimi zaman da kız kardeşle vuku bulur üstelik.
Sürekli karakterlerin kendi iç dünyalarıyla, geçmişleri ve
aileleriyle yaşanan sorunlar, Bergman sinemasının dış dünyaya, toplumsal
meselelere kapılarının kapalı olduğu anlamına gelmemeli elbette. Bergman’ı bu
şekilde eleştirenlerin büyük bir yanılgı içinde olduğu bir gerçek. Utanç
filminde Bergman’ın her şeyden uzak kalmaya çalışan evli çifti nasıl
eleştirdiğini unutmak ne mümkün.
Yüzlerde Kaybolmak
Dış mekândan çok kapalı mekânları seven Bergman, zaman
konusunda da çok tasarrufludur. Genelde bir günde ya da bir gecede geçen
hikâyeleri ile biliriz onu. Ne lafı çok uzatmayı ne de geniş bir alana
yayılmayı sever. Sonuçta hangi delikte olursa olsun, ne kadar zaman içerisinde
geçerse geçsin, hangi cinsiyetin sorunu olursa olsun insanlığın sorunları hep
aynıdır. Değişmez… Sinemada rengi sevmeyen Bergman, önemli olanın doğru ışık
kullanmak olduğunu hep dile getirmiştir. Fakat bir süre sonra o da renkli film
çekmeye başlamış ve birçok yönetmen gibi kırmızı rengine olan aşkının önüne
geçememiştir.
Farklı kamera açılarını da çokça deneyen Bergman, asıl yakın
yüz çekimleri ile bilinir. Yüzlerdeki ifadenin gücünü biz seyircilere tam
anlamıyla yedirir.
Smultronstället / Yaban Çilekleri (1957)
“İnsanlarla olan ilişkilerimizde, temelde onların karakter
ve davranışlarını tartışır ve değerlendiririz. İşte bu yüzden, bu sözde
ilişkilerin tümünden kendimi geri çektim. Bu benim yaşlılık günlerimi daha da
yalnız kıldı. Hayatım çalışmakla geçti ve buna müteşekkirim. (Hayatım) Ekmek ve
tereyağı için yorulmadan çalışmakla başladı ve bilim aşkıyla sona erdi.”
Yalnız bir adamın neden böyle olmayı seçtiğini özetleyen
sözleriyle başlar Smultronstället. Hayatından memnun bir şekilde günlerini
geçirdiğini düşüneceğimiz Isak (Victor Sjöström ), gördüğü rüyadan uyandıktan
sonra bazı şeyleri sorgulamaya, geçmişe tekrardan bir göz gezdirmeye karar
verir. Rüyasında –sinema tarihinin unutulmaz rüya sahnelerinden biridir- ölümün
ona çok yakın olduğunu anlayan Isak, kendisine verilecek olan fahri doktora
unvanını almak için yola yalnız ve erken çıkarak geçmişiyle yüzleşmeye karar
verir. Fakat bu yolculukta ona kendi ile yüzleşmesine, geçmişi daha ayrıntılı
muhakeme etmesine yardımcı olacak kişiler eşlik ederler: gelini ve yolda
karşılaşılan üç genç.
Isak, gelini sayesinde ne kadar bencil, aksi, egoist biri
olduğunun, diğer üç genç sayesinde de neden yaşamak istediği hayata değil de
mutsuz bir hayata sahip olduğunu işaret eden detayları görür. Aynı zamanda
Bergman’ın çoğu filminde olduğu gibi Tanrı, varoluş gibi konuların uzun uzun
tartışılması da Isak’ın yaşadığı varoluş sorunlarını perde aralar. Tanrı var mı
yok mu? Bu dünyadaki amacımız nedir? Neden yüzlerimize taktığımız maskelerle
yaşamayı tercih ederiz? Modern insan gerçekten her şeyi bilmekte mi artık?
Yoksa insanlık sadece kendini mi kandırıyor? Gibi birçok sorunun sorulduğu,
derin felsefik tartışmaların başlatılıp hiçbirinin de Bergman tarafından
cevaplanmadığı bir film Smultronstället. Zira Bergman’ın amacı bu soruları
cevaplamak değil sadece sormak. Kendisi de tüm hayatı boyunca filmleri
vasıtasıyla bu soruları sormuştur çünkü. Bergman’ın sormaktan vazgeçmeyeceği,
Sara karakterine söylettiği şu tirattan anlaşılır zaten: “O kadar çok şey
biliyorsun ama aslında hiçbir şey bilmiyorsun.”
Geçmiş, şimdi ve rüya sahnelerinin iç içe geçtiği, zaman
algısının iyice bulanıklaştığı bu film, aslında bir günlük bir süreyi bile
kapsamaz. Gece gördüğü rüyadan uyanan ve tekrar gece gördüğü rüya ile son bulan
filmin özellikle rüya sahneleri ile akıllardan çıkmayacağı muhakkak. Sürreal
bir boyut kazanan rüya sahnelerinin filme ayrı bir doku kazandırdığı
söylenebilir hiç kuşkusuz. Rüyalar ile bilinçdışı, geçmiş ile bilinç ve şimdiki
zaman ile ise modern insan irdelenir.
Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1958)
Bergman’ın İkinci Dünya Savaşı’nın hâlâ etkisi altındaki bir
atmosferde çektiği Det sjunde inseglet, ortaçağ dönenme götürüyor bizleri. Bu
kez insanlığın baş belası olan felaketler Haçlı Seferleri ve veba. Her dönem
olduğu gibi insanlık birbirini katledecek bahaneler bulma konusunda sıkıntı
yaşamıyordur. Başkarakterimiz ise yaşamı, Tanrı’nın varlığını sorgulayan
kısacası varoluş bunalımında olan bir şövalye. Antonius Block(Max von Sydow),
haçlı seferlerinden silahtarıyla birlikte yeni dönmüştür. Fakat ne için savaştığını,
ne için yaşadığını ve ölümden sonra onu neyin beklediğini bilemez. Büyük bir
bilinmezlik içerisinde varoluş sancılarına tutulmuştur. Silahtarı ise
efendisinin çektiği sıkıntıları hiç yaşamamış, kararını çoktan vermiştir: Jöns,
ölümden sonra hiçbir şeyin olmadığı biliciyle yaşamı tasasız bir şekilde yaşar.
Bir de Block ile Jöns’ün yollarının kesişeceği çekirdek aile vardır. Onlar ise
mutlak bir şekilde, sorgulamadan inanmayı seçmişlerdir. Filmdeki en mutlu
insanlar da Jof, Mia ve bebekleridir. Bu
farklı temsiller sayesinde kimi zaman Tanrı’nın varlığı yüksek sesle, defalarca
sorgulanırken kimi zaman zaten hiç olmadığı dile getirilir. Fakat tüm bunların
yanında gönül gözüyle Meryem’i, İsa’yı, Azrail’i görebilen ve sonsuz bir
bağlılıkla inanan Jof’un varlığının filmdeki rolü azımsanamaz.
Bergman, aslında bu filmi tamamen kendi sorularını
dillendirmek, kendi sancılarına derman aramak için yapar. Zira Bergman’ın
temsilinin filmdeki başkarakter Antonius Block olduğu su götürmez bir gerçek.
Dindar bir ailede büyüyen ama her daim sorgulamaktan vazgeçmeyen Bergman’ın ne
büyük bir paradoks içinde yaşadığı ise görülmeyecek gibi değil. İnançlı olan
Jof’u ve ailesini ne kadar mutlu çizdiği ve onları kendisiyle birlikte ölümün
pençesine bırakmaktan kurtardığı gözlerden kaçmamalı. Bergman, sorgulamak gibi
bir derdin bile içine asla düşmeyen insanların ne kadar huzurlu olduğunu dile
getiriyor. Zaten insanlığın büyük bir kısmının inançlı olmasının da sebebi bu
değil midir? Kolay olan inanmayı seçmek olduğu için, sorgulamanın büyük bir
sancının da tetikleyicisi olduğunu bildikleri için inanırlar değil mi?
Her ne kadar Tanrı ile Şeytan’ı tasvir etmekten kaçınıp –
aslında onların var olup olmadığından emin olmadığı için- Azrail’i fazlasıyla
da sade bir şekilde karşımıza çıkarır –ölümün ise olduğu bir gerçek- Bergman.
Ölüm ile oynanılan satranç oyunu ise zekâ ile yapılan dövüşün en manalı temsili
olur. Bergman’ın yine yüzlere yakından odaklanmaktan kendini alamadığı,
metaforlara sık sık başvurduğu, sürekli seyirciye sorular sormayı amaçladığı bu
filmde yine hiçbir soruyu kendisinin yanıtlamadığını da unutmayalım. Bergman,
heybesini açık tutan seyirciye taşıyacağından fazla soru yükler. Öyle ki ister
ki onun yaşadığı sıkıntılara biz de gark olalım. Biz de sormaktan, düşünmekten
vazgeçmeyelim ister. Bergman’ın belki de kendisini seyirciye en çok açtığı,
acısını paylaştığı filmidir Det sjunde inseglet.
Nattvardsgästerna / Kış Işığı (1962)
“İsa, çarmıha
gerildiğinde ve işkence içinde asılıyken ‘Tanrım, Tanrım!’ diye bağırdı. ‘Neden
beni terk ettin?’ bağırabildiği kadar yüksek sesle… Cennetteki Tanrının onu
terk ettiğini sandı. Anlattığı her şeyin yalan olduğuna inandı. Ölmesinden
hemen önce, İsa şüpheyle doluydu. Bu kesinlikle onun en büyük sınavı olmuştur:
Tanrının sessizliği…”
Filmde Jonas
karakterinin dile getirdiklerinden bir bölüm.
Bergam’ın Tanrı’nın Sessizliği Üçlemesi’nin (Oda Üçlemesi)
ikinci ayağı olan Nattvardsgästerna, bugüne kadar sorgusuz sualsiz
inanılanların sorgulandığı bir film. Filmin iki önemli karakteri olan Kilise
rahibi Tomas (Gunnar Björnstrand) ve Kilise’nin hademesi Jonas (Max von Sydow) arasındaki diyaloglar ve onların bitmek
bilmeyen büyük varoluş sancıları üzerinden ilerliyor tüm hikâye. İnancını
çoktan yitirmiş bu iki insan birbirlerine destek olamadıkları gibi kendilerini
de düştükleri derin çukurdan kurtaramıyorlar. Tomas ile Jonas, Tanrı’nın evinde
çalışan, Tanrı’ya şükredilmesinin, imanın devamının süregelmesini sağlayan
insanlar olarak inançsızlığa düşmeleri elbette oldukça ironiktir.
Birçok filminde Tanrı’nın varlığını sorgulayan ve bu
sorgusunda yanıtı bulamadıkça büyük acılar yaşadığını filmlerinden anladığımız
Bergman’ın bu filmde de Tomas karakteriyle kendini özdeşleştirdiği görülebilir.
Tanrı’ya inanmak için bir işaret arayan ve bunu göremedikçe de daha büyük bir
acıya maruz kalan Tomas’ın yaşadıkları aslında Bergman’ın yaşadıklarıdır.
Bergman’ın sürekli arafta gezinerek ne bir Tanrıtanımaz ne de itaatkâr bir
imanlı olamayışı onun birçok filminin de müsebbibi olmuştur. Zira Yedinci
Mühür, Aynadaki Gibi, Sessizlik ve Kış Işığı filmlerinde hep dillendirdiği aynı
meseledir.
Kilise’nin boğucu atmosferinin yanı sıra kış mevsiminin de
soğuk ve iç karartıcı yapısı filmin her bir anına sirayet etmiştir. Buz gibi
kaskatı bir atmosferde, iç karartıcı, sonu başı olmayan diyaloglarla örülü Nattvardsgästerna,
bir de ölümü iliklerimize kadar hissettirmesiyle de akıllarda yer eder.
Bergman’ın süre olarak en kısa ama yarattığı rahatsız edicilik olarak en etkili
filmlerinden biri olan Nattvardsgästerna, izlemesi en zorlu olan
filmlerindendir.
Tystnaden / Sessizlik (1963)
Bergman’ın Tanrı’nın Sessizliği Üçlemesi’nin (Oda Üçlemesi)
son filmi olan Tystnaden, filmografisinin devamında karşımıza yine çıkacak
kadınlar arasındaki çekişme üzerinden temelleniyor. Persona, Güz Sonatı ve
Çığlıklar Ve Fısıltılar’ın öncülü olarak görebiliriz bu filmi. Tıpkı Çığlıklar
ve Fısıltılar filminde olduğu gibi birbirinden tamamen farklı kız kardeşler
vardır karşımızda. Biri entelektüel, kalemi güçlü, kuralcı bir kadınken diğeri
belki de sırf ablasının aksini ortaya çıkarmak istediği için daha savruk, dışa
dönük ve kendini bedeni üzerinden ifade eden bir yapıya sahiptir. Bir de bu iki
farklı ve aralarında bitmek bilmez sessiz bir çatışmanın vuku bulduğu iki kadın
arasında katalizör görevi gören çocuk… Çocuğun konumu burada oldukça önemli.
Filmlerinde çocuk oyuncu kullanmaktan çok da hazetmeyen Bergman, bu filmde
çocuğun omuzlarına fazlaca yük bindirmekten hiç kuşku duymaz. Açıkçası çocuk da
bu yükü başarıyla taşımayı biliyor. İki farklı kadını da seven, anlayan ve
aradaki sertliği yumuşatan bir konumu var çocuğun.
Fakat Bergman’ın bu filmde yaptığı en önemli hamle bu üç
karakteri dillerini bile bilmedikleri yabancı bir ülkede bir otelde konaklatmak
zorunda bırakması. Hasta olan büyük kız kardeşin tren yolculuğunu
kaldıramayacağı anlaşılınca yolculuğa bir süre ara verilerek bir otele
yerleşilir. Genelde pencereden izlediğimiz sokaklarda gördüğümüz tanklardan
anlaşılacağı üzere bir savaşın içinde bu ülke. Bergman iki kardeş arasındaki
gerilimi bir de dışarıda süre giden savaşın da rahatsız ediciliğini ekleyerek
tedirginliği arttırıyor.
Genelde sessizliğin hüküm sürdüğü iki kadın arasındaki
birkaç diyaloglu sahne ise tansiyonu oldukça yüksek bir seyir izliyor.
Birbirleriyle iletişime geçtiklerinde eteğindeki bütün taşları döken Anna’ya (Gunnel
Lindblom ) karşın Ester (Ingrid Thulin) yine sessiz kalmayı tercih eder. Yalnız
bir araya geldiklerinde bir türlü diyalog başlatamayan bu kadınların dillerini
anlamayan yabancı bir erkeğin yanında hayatlarıyla ilgili her şeyi konuşmaları
önemli. Bu erkeği kaybettikleri babalarının yerine koydukları düşünülebilir.
Anna’nın bu sahnede adamdan şefkat beklemesi bu varsayımı destekliyor çünkü.
Anna’nın adeta sinir krizi geçirdiği böylece yükselen bir oyunculuğun perdede
vuku bulduğu bu sahne filmin zirve yaptığı anlardandır.
Persona (1966)
Bergman’ın herkes tarafından tartışmasız bir şekilde
başyapıtı olarak kabul edilen Persona, yine bir araya getirdiği kadınlar
üzerinden ilerliyor. Tiyatro oyuncusu Elizabeth (Liv Ullmann), sahnede Elektra
rolünü icra ederken aniden susar ve bir daha konuşmaz. Her türlü tetkik yapılan
Elizabeth’de konuşmaması için herhangi bir neden bulunamaz. Zira Elizabeth,
bile isteye susmayı tercih etmiştir. Bu nedenle yattığı hastaneden kafasını
dinlemek için sakin, deniz kıyısında bir eve gider. Yanında da onunla
ilgilenmesi için Alma(Bibi Anderson) isimli hemşire eşlik eder. Bergman, aynı
evin içerisine koyduğu iki kadını bu kez sadece çatıştırmak ile kalmayacak bir
süre sonra bu iki kadını tek bedende tek karakterde buluşturacaktır.
Film ile ilgili varsayımda bulunmadan önce persona mevzusunu
biraz açmak gerekiyor. Zira Bergman tüm filmi bu persona üzerinden
şekillendiriyor. İsviçreli Analitik Psikolojinin kurucusu Carl Gustav Jung’ın
arketiplerinden biri personadır. Antik Yunan tiyatro oyuncularının oynadıkları
role göre taktıkları maskelerden ismini alan bu arketipe göre kişi kendini
oluştururken toplumun belirlediği sınırlara ve kurallara göre kendine bir maske
oluşturur. Hatta gerçekten de kendi benliğinin bu maske olduğuna inanır. İşte
büyük bir sessizliğe gömülen Elizabeth, daha fazla personasının altında
saklanmak istemediği için, ondan beklenildiği gibi davranmaktan sıkıldığı,
toplumun istediği şeyleri söylemekten tiksindiği için susar. Lakin bu susuş onu
huzura erdiremediği gibi daha büyük bir buhrana sürükler. Zira Alma, onun
gölgesi ile yüzleşmesine neden olur. Gölge yine Jung’ın arketiplerinden
biridir: Kişinin yüzleşmek istemediği kötücül yanlarını temsil eder. Kimi
insanlar bu gölgeleriyle yüzleşerek iyi yönleriyle kötü yönlerini bir arada
eritmeyi bilir. Bazıları ise bu gölgelerini kabul edemedikleri gibi başkalarına
yansıtırlar.
Elizabeth’i gölgesi ile yüzleştirecek olan Alma ise ilk
başlarda Elizabeth’e hayran olan ve onun sessizliğini fırsat bilerek tüm
sırlarını aşikâr eden bir kadın. Elizabeth ile Alma bu konuda tam da
birbirlerinin aksine davranıyorlar. Alma, gölgesini kendi içinde eritmeyi
bilmiş, hayattan beklentisi de makul, aza kanaat etmeyi bilen, hırslarına esir
düşmeyen biri. Elizabeth ise tam tersi. İşte bu nedenle hayatının en önemli
sırlarını bir defada Elizabeth’e anlatan Alma’ya karşılık Elizabeth asla böyle
bir şeye yanaşmıyor. Onu gölgesi ile ancak Alma karşılaştırıyor. Elizabeth’in
yerine gölgesini Alma anlatıyor. Zaten Alma, tüm film boyunca Elizabeth’in
çıkmayı reddeden sesi oluyor.
Kendi gölgesiyle Alma sayesinde yüzleşen ve taktığı
personayı düşüren Elizabaeth ile Alma’nın aynanın karşısında tek bir yüze
dönüşmesi, bir olması filmin hatta ve hatta sinema tarihinin en unutulmaz
fikirlerinden biridir hiç kuşkusuz. Ve yine Alma’nın Elizabeth’in gölgesini
söze döktüğü anları Bergman’ın açı karşı açı yapmayı reddederek aynı sahneyi
iki defa farklı yüzlerde bizlere izlettirmesine ne demeli. Bergman, bu bir nevi
ayinmişçesine kutsanan anın adeta her iki yüzden de detaylı bir şekilde
okunmasını ister. Alma’nın monoloğunun her iki yüzdeki işlevini kesintisiz
izleriz böylece.
Bergman’ın aynı evin içine koyduğu iki kadının zaman zaman
diğer filmlerinde de olduğu gibi tansiyonun yükseldiği, gerilimin arttığı
sahnelerde buluşturmayı ihmal etmez. Ama en önemlisi tıpkı Çığlıklar ve
Fısıltılar’ın küçücük bir anında hissettirdiği duyguyu burada daha sık
hissettirmesi olur: Alma ile Elizabeth arasında cinsel yönden de bir çekim
olduğunu düşünmemek elde değil. Fakat Bergman bunu sadece hissiyat noktasında
bırakmıştır. Belki de böyle bir niyeti hiç yoktur kim bilir. Yüzlere yapılan
yakın çekimlerin bu filmde çok daha fazla olduğunu söylemeye bile gerek yok.
Skammen / Utanç (1968)
“Gerçekten çok tuhaf bir rüya gördüm. Eskisi gibi
orkestradayken yan yana oturarak 4. Branderburg’un konçertosunun yavaşlayan
kısmının provasını yapışımızı ve geride bıraktığımız tüm o şeyleri gördüm.
Şimdiyse sadece bir kâbusu hatırlar gibi hatırladığımız. Çalarken ağlamaya
başladım ve ağlayarak uyandım.”
“Bir rüya gördüm. Çok güzel bir sokakta yürüyordum. Ve yolun
bir kenarında yüksek kemer ve sütunları olan beyaz evler vardı. Diğer yanda ise
gölgeler içinde bir park vardı. Sokağın yakınında yeşeren ağaçların altında da
koyu yeşil dere akmaktaydı. Ve sonra yüksek bir duvarın yanına geldim, üstü
güllerle kaplanmıştı. Ve sonra bir uçak geldi ve bütün gülleri ateşe verdi. Çok
güzel olduğu için o kadar da korkunç değildi. Sudaki yansımalarını seyrettim.
Ve güllerin nasıl yandığını gördüm. Ve kollarımda küçük bir kız vardı.
Kızımızdı. Bana sıkıca sarıldı ve yanağıma değen dudaklarını hissettim. Ve tüm
bu zaman boyunca birinin söylemiş olduğu bir şeyi hatırlamam gerektiğini
biliyordum… ama unutmuştum.”
Skammen film boyunca takip edeceğimiz Jan’ın rüyasını
anlatmasıyla başlar ve Eva’nın anlattığı rüya ile son bulur. Filmlerinde
rüyalara yer vermekten vazgeçmeyen Bergman, rüyanın içerisine bizi sokmasa da
dinletir bu kez de. Bu iki rüya arasında şahit olduklarımız ise insan denen
varlığın ne kadar alçalabileceğini, hayatta kalmak uğruna neler yapabileceğini
gözler önüne serer.
Bergman, 1968 yılında çektiği filmini bilinmeyen bir ülkede
ve bilinmeyen bir zamanda tasarlar. Lakin acılarla yoğrulmuş insanlığın asla
yabancısı olmayan bir durumdur savaş. Zira henüz etkisinden çıkılamamış İkinci
Dünya Savaşı’nın ya da hâlâ sürmekte olan Vietnam Savaşı’nın tecrübeleri
nedeniyle filmde yaşanılanlar oldukça inandırıcıdır. Ki üzerinden yarım asır
geçmesine rağmen günümüzde bile Skammen’in güncelliğini koruduğunu kim inkâr
edebilir. Bu nedenle de Bergman’ın yer ve zaman tasarrufuna gitmemesi gayet
anlaşılabilir bir durumdur. Bergman’ın hedefinde herhangi bir ülke ya da ırk
yoktur: Hedefte tüm insanlık vardır. Hedefteki insanlığı temsilen Jan ve Eva
çıkar karşımıza.
Ülkede çıkan savaş nedeniyle gözlerden uzak bir adaya
yerleşerek suya sabuna dokunmadan mütevazı bir hayat sürdüren Jan ile Eva kendilerince
savaştan izole olmaya çalışmışlardır. Müzisyen olan fakat savaş nedeniyle
orkestraları dağılan çiftimiz, oldukça apolitik bir çizgidedirler. Savaşın tüm
yıkımıyla devam ettiği bir süreçte taraf olmamayı seçmeleri bir yana aynı
zamanda haber aldıkları tek kaynak radyoyu bile tamir etmek istemez, her şeye
kulaklarını tıkamayı tercih ederler. İşte Bergman bu noktada bile yarattığı
karakterlerden ve temsil ettikleri insanlıktan duyduğu utancı dile getirir.
Kaldı ki savaşın adaya kadar sıçraması sonrasında her şeyin zıvanadan çıkması
ve çiftimizin insani değerlerini kaybederek vahşileşmesi tüyler ürperticidir.
Eli keman tutan eller silah tutmaya, hiçbir canlıya kıyamayan karakterimiz Jan’ın
gözünü kırpmadan cinayetler işlemesine, aradaki sevginin kaybolmasına rağmen
menfaat ilişkilerinin devam etmesine, gerektiğinde üç maymunun oynanmasına
kadar neler neler… Bergman’ın insanlığa dair en ağır konuştuğu filmlerden dir
bu nedenlerle Skammen.
Viskningar och rop / Çığlıklar ve Fısıltılar (1972)
Bergman bu kez yine tek mekânda geçen bir filme imza atar
fakat aynı evin içerisine iki ya da üç değil tam dört tane kadın koyar. Her
biri birbirinden farklı olan yönleriyle ve her biri geçmişteki sırlarıyla
bulunan bu kadınlar adeta fısıltıların çığlıklara dönüşmesine, ölülerin
dirilmesine sebep olacak kadar yüksek bir enerji yaratırlar. Üstelik Bergman
ilk kez karakterleri dışında bir şeyi daha filmde baskın bir yere oturtur:
Kırmızı… Bergman’ın renkli filmlerinde kırmızıya ne kadar çok yer verdiğini
bilsek de bu filmde adeta filmi sarıp sarmalayan, kuşatan, kutsayan bir şeye
dönüşür kırmızı. Buna asla bir arka fon deyip geçemeyiz. Kırmızı o evdeki
kadınların ruhunu temsil eder. Zira Bergman, bu konudaki görüşünü kendi
ağzından dile getirmiştir. Bu nedenle başka bir varsayımda bulunmaya lüzum
yoktur. Zaten tüm kadınları bir odada karşımıza çıkardığı sahnelerde evin
duvarlarının, perdelerin kıpkırmızı görüntüsünün önünde bembeyaz giyinmiş dört
kadının canlı bedenleriyle değil de ruhlarıyla evde var oldukları söylenir bir
nevi. Filmin sonunda yas nedeniyle siyahlara bürünen kadınlar ise ruhun bile
kömürleştiğinin göstergesi olabilir pekâlâ.
Bergman filmografisinde hep olageldiği gibi bu evdeki dört
kadının da birbirinden pek hazmetmediği su götürmez bir gerçek. Burada üç kız
kardeşten hasta olanın kardeşlerini ve Anna’yı, hizmetçi Anna’nın ise Agnes’i
gerçekten sevdiği anlaşılıyor. Fakat Marie ile Karin’in kimseyi sevmediği,
sevemediği apaçık ortada. Oysa Agnes’den dinlediğimiz kadarıyla çocukluk
döneminde anneden ilgi görmeyen, ötelenen, görmezden gelinen de Agnes’dir.
Agens’in çocukluk dönemi aktarımlarının yanında Karin ile Marie’nin daha yakın
dönem geçmişlerine flashback ile gideriz. Ve her iki kadının da evliliklerinde
mutsuz oldukları gözlemlenir. Bu mutsuzluklarını hem kendilerine hem de
karşılarındaki adamlara karşı yansıtmaktan geri durmayan iki kadın, tıpkı
kocalarına göstermedikleri sevgilerini kız kardeşlerine de göstermezler. Çünkü
sevmeyi zaten bilmezler.
Anna ise yakın
zamanda çocuğunu kaybetmiş yarılı bir anne, Agnes ise hayranı olduğu annesi de dâhil
olmak üzere kimse tarafından sevilmemiş bir kadındır. Biri anne sevgisine
diğeri de çocuk sevgisine hasret iki kadın… Bu nedenle de kardeşler arasında
yaşanmayan sevgi bu ikili arasında yaşanır. Agnes’in yanına uzanıp onu öpüp,
koklayan da göğsüne yatırıp uyutanda Anna’dır. Tıpkı Sessizlik’te olduğu gibi
kız kardeşlerin birbirine faydası olmaz. Bazen bir yabancı kardeşten çok daha
fazlasını yapar. Sessizlik’te Ester’in kardeşinden göremediği ilginin kat be
kat fazlasını aynı dili bile konuşmadığı otel görevlisinden görmesi
hatırlanacaktır.
Scener ur ett äktenskap / Bir Evlilikten Manzaralar (1973)
Bergman’ın İsveç televizyonu için çektiği altı bölümlük bir
mini dizi olan Scener ur ett äktenskap, altı epizodlu bir film olarak da gayet
keyifli bir seyir sunmakta. Mükemmel bir evliliğin varlığıyla başlayan film, bu
evliliğin var olan ama görmezden gelinen sorunları işaret etmesiyle ve daha
sonra da çok dayanamayarak çatırdamasıyla devam eder. Lakin bu çatırdayıştan
sonra Bergman, karakter dönüşümlerine girişir bu kez de. Özellikle başta
tanıdığımız kadın karakter ile filmin sonunda veda ettiğimiz oldukça farklı bir
profil çizer. Aynı şekilde erkek karakter de tabii. Fakat Bergman’ın kadın
karakterlere daha çok yoğunlaştığı ve onları perdeye daha çok yansıttığını
bizzat kendi ağzıyla defalarca dile getirdiği bilindiği için kadının daha
detaylı bir operasyona tabii tutulduğuna şaşmamalı.
Bergman’ın kadın karaktere yoğunlaşması ya da karakterlerin
yüzlerine odaklanan kamera kullanımı gibi birkaç teknik detayın dışında Scener
ur ett äktenskap’da onun alâmetifarikalarına çok da rastlamak mümkün değil. Bu
filmi Bergman filmograsinin üvey evlatlarından biri olarak görmek pekâlâ
mümkün. Zira derin psikanaliz çözümlemelerine, geçmişe, rüyalara
rastlamadığımız, metaforlardan uzak bir film karşımızdaki. Sadece yüzeyde
olanlarla ilgilenir yönetmen bu filmde. Zaten yüzeyde olan biten de bu film
için oldukça yeterlidir. Bir kadın ile erkeğin nasıl farklı tepkiler verebilen
varlıklar olduğuna, evliliğin asıl amacının, işleyişinin ne olduğuna,
yaşadığımız hayatı kimin yönlendirip şekillendirdiğine ya da o hayatı
sürdürmemizin gerçekten ondan memnun olduğumuz anlamına gelip gelmeyeceğine
dair sağlam sorular soran ve sorduğu soruları da karakterlerinin yaptıklarıyla
fazlasıyla cevaplandıran bir film Scener ur ett äktenskap.
Bergman her ne kadar bir evlilikten manzaralar sunduğu için
toplum tarafından insana dayatılan çocuk mevzusunu da eklemek konusunda kendini
mecbur görmüş anlaşılan. Fakat sadece o kadar. Bergman ilk sahnede saniyelerle
ölçülen bir zaman zarfında gösterdiği çocuklara bir daha hiç dönmüyor. Sadece
diyaloglarda varlıklarının devam ettiğine kanaat getirdiğimiz çocukların
varlığının ve bir evlilikteki her şeyden daha çok olan etkinliklerinin havada
kalması dışında film, seyirciyi fazlasıyla doyurmakta. Bergman’ın bu son dönem
eserlerinden olan filmin Altın Küre’de Yabancı Dilde En İyi Film ödülünün
sahibi olduğunu ve günümüze kadar birçok yönetmeni özellikle bu filmiyle
etkilediği de unutulmamalı. Woddy Allen filmlerine aşina olanların ya da
Richard Linklater’ın özellikle Before serisinin son halkasını izlemiş olanların
ne demek istediğimi çok daha iyi anlayacağını düşünüyorum.
Höstsonaten / Güz Sonatı (1978)
Yedi yıl sonra tekrar görüşen bir anne ile kızın görüştükleri
ilk günün gecesi boyunca geçmişleriyle yüzleşmelerini oldukça sarsıcı bir
şekilde perdeye yansıtıyor Bergman. Eva ile Charlotte… Bir anne ile kızı…
Eva’nın filmde söylediği gibi : "Bir anne ve kızı: Ne kötü bir
kombinasyon" mu demeliyiz acaba?
Film, Eva’nın (Liv Ullmann) kocası tarafından bize
tanıtılmasıyla başlar. Viktor bize Eva’dan gizli olarak ve bize bakarak tanıtır
onu. Bergman, daha filmin başında seyircinin karakterlerle özdeşlik kurmasının
önüne geçmek istemiştir böylece. Kameranın varlığının farkında olan karakter
tarafından doğrudan bilgilendirilmemiz yabancılaştırmanın en keskin örneğidir
ne de olsa. Fakat Eva’nın Viktor tarafından tanıtılmasının başka anlamları da
vardır. Annesinin ağır yükü altında büyümüş ve biraz da onun tam tersi bir kişilik
ortaya koymak istediği için kendine maske yaratmış biridir Eva. Yani Eva, tıpkı
Persona filmindeki Jung’ın persona arketipinde bahsettiği gibi gerçek kendini
oluşturamamış, kendisinden toplumun (burada toplumu sadece anne temsil eder)
beklediği ya da doğru olarak dikte ettirilen bir maskeyi geçirmiştir. Zaten
Viktor’un aktarımlarından da anlayacağımız üzere Eva, asıl kendisini
tanımadığını düşünmektedir.
Eva’nın hayatı boyunca adeta boynuna tasma geçirilmişçesine
onu boğan maskeden ancak annesiyle yani geçmişiyle yüzleşerek
kurtulabilecektir. Bu nedenle her ne kadar annesini yanına çağırırken öyle bir
niyeti olmadığını düşünse de aslında tek neden yüzleşmek ve hesaplaşmaktır.
Yaban Çilekleri filmindeki Isak’ın nasıl kendisiyle ve hayatla barışabilmesi için
ona geçmişi hatırlatacak yaban çileklerini, çocuklukta yaşadığı evi görmesi
gerekiyorsa Eva’nın da maskesinden kurtularak özgür bir hayat yaşamasının tek
yolu annesiyle yüzleşmesinden geçer. Oldukça sevecen karşıladığı annesini aynı
günün gecesi köşeye sıkıştırarak eteğindeki taşları bir bir döken Eva, sürekli
anlatır ve anlattıkça özgürleşir. Bu konuşmalar esnasında geçmişteki tüm
sırların da bir bir ortaya dökülmesiyle kuvvetli karakter profilleri çıkarılabilir
pek tabii.
Eva cephesinde durum bu iken Charlotte de elbette kendine
göre nedenlerini açıklar, kendini savunur. Aslında mağdur olan sadece Eva
değildir. Charlotte’de çocukluğunda aynı tarz ebeveynlerle büyümüştür en başta.
Ayrıca aslında Charlotte, yapısı gereği asla evlenip çocuk yapacak, bir yere
bağlı kalacak biri değildir. Fakat toplumun beklentileri ne yazık ki onu hiç
uygun olmadığı hayatın içine sürüklemiştir. Ama bu mecburi rolleri Charlotte
hiçbir zaman doğru bir şekilde yerine getirememiştir. Burada yine Persona
filmini hatırlamakta fayda var. Elizabeth, bir çocuk istediği için değil
toplumun onu kucaklaması için gereken son şartı yerine getirmek için doğurur.
Fakat tıpkı Charlotte gibi devamını getiremez. Anneliği beceremez.
Bergman, tüm filmlerinde yaptığı gibi yine hiçbir
karakterini yargılamaz, hüküm vermez. Ona göre Eva’nın durumu gerçekten üzücü
olsa da bunun suçlusu Charlotte değil bunun suçlusu toplum beklentileri, genel
geçer kurallar, dini hükümler ve daha niceleridir. Bu nedenle Bergman, her ne
kadar kendini Eva’nın yakınında konumlandırsa da asla Charlotte’yi sanık
sandalyesine oturtmak gibi bir amaç taşımaz. Bergman’ın kamerası adeta bir ayna
gibi iki kadının arasında dolaşır. Birbirlerine ve kendilerine bakmalarını
ister zira. Bergman’ın yakın plan yüz çekimlerinden kendini alamadığı çok az an
olan filmde Viktor ile Helena, sadece bir nevi sahne geçişlerinde kısa esler
verilmesi için kullanılan imgeler gibidir. Birkaç sahne hariç tek mekânda geçen
filmde tüm hararetli konuşmalar esnasında nefes alamananız öğrenilenlerin
kasvetini daha da arttırır. Anne ile babasıyla büyük sorunları olduğunu
bildiğimiz Bergman’ın neden bir baba oğul ya da anne oğul hikâyesi değil de
anne kız hikâyesi tercih ettiğini ise tahmin etmek güç değil. Bergman birçok
defa kadınların daha sinematografik olduğunu, onları daha rahat ve başarılı
perdeye yansıtabildiğini dile getirmiştir. Son olarak Bergman’ın tüm
filmografisinde olduğu gibi din arka fonda her daim varlığını (Viktor, papaz
evi vs…) hissettirse de her zamanki gibi hiçbir etkinliğe sahip olamadığını
görürüz. Din, Eva’nın iyileşmesine asla katkı sağlayamamış, aksine maskesini
yüzüne daha da yaklaştırmasına yaramıştır. Böylece Bergman, din ile olan hiç
bitmeyecek münakaşasına devam etmiştir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder