Fransa sinemasının en önemli temsilcisi olan Robert Bresson,
hiçbir akıma, topluluğa ait olmayan özgün sineması ve düşünceleriyle herkesten
ayrı bir noktada durur. Sinematograf Üzerine Notlar’ında adeta kendi
manifestosunu kaleme alan Bresson, filmlerini daha doğrusu onun deyimiyle
sinematografilerini nasıl yarattığını da anlamış oluruz. Tiyatronun zaten
yapılan bir şey olduğunu kamerayla çekilip perdeye yansıtılanın tiyatrodan
nemalanmamasını, ondan çok daha farklı olması gerektiğini düşünür.
“Tiyatroyla sinematograf arasında ikisinin de mahvına yol
açmayacak bir birleşme mümkün değildir.”
Bu sözlerle de düşüncesini en net haliyle dile getiren
Bresson, tiyatrodan besleneni adına sinema, kendisinin yaptığını ise
sinematograf olarak isimlendirir.
Sinema ile sinematograf arasındaki en önemli ayrımını ise
oyunculuklar konusunda yapar. Yine karakterlerine hayat verenlere oyuncu değil
model denilmesini uygun görür. Zira oyuncu jest ve mimikleri ile seyirciye
duygularını fazlasıyla yansıtan, ona ne düşünmesi gerektiğini salık veren kişi
olduğunu ve bunun tiyatroda kabul edilebilir olduğunu söyler. Sinematograf ise bunun
tam tersini yapmalıdır.
“Oyuncuların güvenine karşı ne olduklarının bilmeyen
modellerin çekiciliğini koy” diyen Bresson’un ne hissettiğini ne düşündüğünü
kestiremediğimiz modellerinin cazibesini bilen izleyiciler olarak ona hak
vermemek elde değil.
Jest ve mimiklerden bile kaçınan Bresson’un duyguları şaha
kaldıran müzik kullanımıyla arasındaki mesafeyi tahmin etmemek mümkün değil. Au
hasard Balthazar’daki Schubert’in piano sonatını enfes bir şekilde kullanması
dışında belirgin bir müzik kullanımına başvurmayan Bresson, sesin diline ise
çok önem vermiştir. Çoğu zaman anlatıcı olarak görüntülerden çok seslere
başvurarak, sesin anlatımdaki gücünü ustalıkla sergiler. Din kurumunun varlığını
çan sesleri, idamı silah sesleri ile hiç göstermeden vermeyi tercih eden
Bresson, zaten notlarında da dile getirir bunu.
“Eğer bir ses, bir görüntünün yerini tutabiliyorsa,
görüntüyü ya tümüyle ortadan kaldır ya da etkisizleştir. Kulak daha çok içeriye
doğru işler, göz ise dışarıya doğru.”
Diyerek mükemmel bir şekilde özetler bu durumu. Aynı zamanda
çoğu zaman ortam seslerini gereğinden fazla duymamızın nedeni de bu cümlelerde
saklıdır.
Filmlerinde sadece oyunculuklarda, kurguda ve müzik
kullanımında değil aynı zamanda kamera hareketlerinde de fazlasıyla tutumlu
davranan Bresson, kamera açılarında da genel geçer klasik sinemanın
alışkanlıklarını elinin tersiyle iter. Kimi zaman vücudun sadece bir kısmını
perdeye yansıtırken kimi zaman ise sadece ayaklara ya da ellere odaklanır.
Özellikle “eller” Bresson sinemasında çok önemli. Zira sesleri nasıl bir
anlatıcı olarak kullanıyorsa ellere de bir o kadar misyon yükler. Her filminde
çokça karşımıza çıkan ellerin tüm görüntünün hakimi olması Bersson sinemasını
tanıyanlar için fazlasıyla alışılagelmiş bir durumdur. Bresson’un eller
konusundaki takıntısının daha iyi görülebilmesi için aşağıdaki videonun oldukça
açıklayıcı olacağını düşünmekteyim.
Sadece bir yönetmen değil aynı zamanda büyük bir düşünür
olarak da tanımlayabileceğimiz Bresson’u birçok yönden Andrey Tarkovski ile
benzeştirmek oldukça mümkün. Zira ikisinin sinemasında da hakikati arayış
vardır. Hakikat ve anlam arayışına tüm yönetmenlik kariyerini adayan Bresson’un
en büyük meziyeti ise bu arayışında süsten, gösterişten uzak kalarak minimalist
sinemanın en üstün örneğini ortaya koyması takdire şayan bir durum değil de
nedir?
1)Journal d'un curé de campagne (Bir Taşra Papazının Güncesi) – 1951
“Her gün tam bir içtenlikle yazarak yanlış bir şey yaptığımı
düşünmüyorum. Hayatın en basit ve önemsiz sırları gerçekte herhangi bir giz
izinden yoksundur.”
Bir taşra papazının günlüğüne yazdığı bu sözlerle açılan
film, biz seyircilerin daha sonra da sık sık iç ses olarak daha çok duyacağımız
papazın sesiyle tanıştırır. Andrey Tarkovski’nin en sevdiği film olan Journal
d'un curé de campagne, midesinden rahatsız olan bir taşra papazının sıkıntılı,
yalnız ve bunalımlı sürecine ortak eder bizleri. Kötülüğün hâkim olduğu, inançlara ise artık
müsammaa gösterilmediği bir zamanda inancını kaybetmemeye çalışan papazın, hem
mide ağrılarından dolayı fiziki acılarına hem de yalnızlık, itelenmişlikten
dolayı ruhsal acılarına şahit oluyoruz. Fakat film hiçbir anında ne papaza ne
de biz seyircilere acıyarak hissedilen acının dozunu azaltır. Aksine her geçen
dakika daha kasvetli daha zorlayıcı bir hal alır. Film boyunca belki tek nefes
alınan yerler papazın kiliseden çıkarak bisikletine binip bir yerlere gittiği
anlar olur. Zira Kilise içerisindeki iç karatıcı hava dışarıda kendini daha
aydınlık daha umut dolu bir havaya bırakır.
Bresson’un yine bulduğu usta bir model ile ete kemiğe
bürünen papaz, ifadesiz oyunculuğuyla asla Bresson’un istediğinden daha fazla
ona yakınlık duymamıza izin vermez. Lineer akan hikâyede müziğin yokluğunu
gereğinden fazla duyduğumuz çan sesi alır. Bresson her filminde yaptığı gibi
yine ortam seslerini yüksek sesle vererek görüntü yerine sesin anlatıcılığına
sık sık başvurur. Kilise’nin görüntüsünden çok varlığını çan sesi ile idrak
eder ve onun her ne olursa olsun tüm heybetiyle varlığını sürdürdüğüne şahit
oluruz.
Tüm filmlerinde hakikati arayan Bresson, bu filmde de belli
bir nihayete eremez. Sorgulayışını sürdürdüğü bu filmde de yer yer dini
sorgulasa da onu da bir türlü terk edemez. Tarkosvki filmleriyle en çok
akrabalığı bulunan Journal d'un curé de campagne, bir nevi tüm düşünürlerin
bitmez bilmez sorgulayışının küçücük bir halkası olarak tarihte yerini alır.
2) Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut (Bir İdam Mahkûmu Kaçtı) – 1956
Bresson’un en umut dolu filmi olan Un condamné à mort s'est
échappé ou Le vent souffle où il veut aynı zamanda da teslimiyete sırtını
dönen, özgürlük uğruna gözünü budaktan sakınmayan bir karakter ile bizleri
tanıştırır. İdama mahkûm olan Fontaine, hapishanedeki diğer mahkûmlar gibi ona
biçilen sonu kabullenmeyerek kimilerince imkânsız olanı denemeye, kaçmaya karar
verir. Fontaine, diğer mahkûmlar İncil okuyup nedamet getirirken tabiri caizse
iğne ile kuyu kazar.
İkinci Dünya Savaşı’nda esareti tatmış olan Bresson’un
elinden çıkan bu tüm hapishaneden kaçış filmlerinin anası olan yapımın uzun
süresi ve asla kurgu hünerine başvurmaması izlenmesini oldukça zorlamakta
elbet. Fakat seyirci olarak Fontaine’nin kaçışa hedeflendiği gibi hedeflenilirse
değme sürükleyici ana akım filmden daha pür dikkat izlemek mümkün. Film boyunca
Fontaine’nin kat ettiği yolun yanında diğer idam mahkûmlarının onun yaptığına
zamanla değer vermeleri, onu desteklemeleri ve adeta onun kadar nihai sonu ümit
etmelerine şahit olmak muhteşem bir deneyim.
Bresson’un bu filmdeki ses kullanımına ise filmografisinin
diğer halkalarından daha fazla yer açmak gerek. Zira filmlerinin en büyük
anlatıcısı olarak gördüğü ses kullanımı bu filmde çok daha başkadır. Nazilerin
varlığının sadece Almanca konuşma sesleriyle, idamların silah sesiyle sadece
verilmesi bunlardan en önemlileri. Ayrıca kurgu oyunlarından her filminde uzak
duran Bresson’un bu kez dümdüz çizgisinden milim bile sapmaması dikkatlerden
kaçmaz. İdam mahkumu olan ve belki de hayattaki en heyecan, korku, adrenalin
karışımı bir his yaratması gereken şeyle uğraşan birinin ifadesiz donuk
oyunculuğunu yine eklemeden geçemem sanırım.
3) Pickpocket (Yankesici) – 1959
“Bu film polisiye türünde değildir. Yazar sesler ve
resimlerle bir gencin zaafıyla kendisine uygun olmadığı halde içine girdiği,
yankesicilikle yaşadığı kâbusu anlatmaya çalışıyor. Yalnız bu macera olmasa
asla tanışamaz iki kalbi, garip yollardan birleştirecektir.”
Bu sözlerle açılan Pickpocket için Dostoyevski’den oldukça
etkilenen Bresson’un özgün bir Suç ve Ceza uyarlaması diyebiliriz. Yaptığı
hırsızlığı ve cinayeti ahlaki bir temele oturtmaya çalışan Raskolnikov gibi bir
karakter var karşımızda. İstese birazcık çabayla hayatını devam ettirebilecek
bir iş bulabilecek olan Michel, bu yolu değil de hırsızlığı tercih eder.
Üstelik hırsızlık yapmasındaki amaç da pek para kazanmak ile ilgili de
değildir. Bunu ulaşacağına inandığı nihai bir sonuç ya da bir tür adalet
dağıtıcısı olarak yapıyor aslında Michel. Yankesicilik gibi bir kötülüğü iyilik
adına yaptığını öne süren Michel, tam da Tanrı’nın kullarını sonsuz huzura
uğurlamak için onlara türlü acıları layık görmesi gibi. Bu açıdan Michel’in
yeryüzündeki cezalandırıcıya yani bir nevi Tanrı’ya dönüştüğünü de söyleyebilir
aslında. Zira tüm enerjisini, vaktini, beyninin her bir kıvrımının gücünü bu
işe adayan bir kahramanı Tanrı olarak kabul etmemek için hiçbir sebep yok ne de
olsa.
Jeanne’ye Tanrı’ya sadece hayatı boyunca üç dakikalığına
inandığını söyleyen Michel, bir yandan yaptığının haklılığına bizi genelde iç
sesiyle ikna etmeye çalışırken bir yandan da yankesiciliğin inceliklerini adım
adım biz seyircilere aktarıyor. Bir yandan yankesiciliğin bu inceliklerine
şahit olup bu mesleğin bir sanatçı ya da zanaatçı titizliğiyle hayat bulduğuna
bir yandan da yapılma nedeninin ne kadar felsefik ne kadar ilmi
açıklanabileceğine de ikna oluyoruz.
Bresson’un yine karakterini daha çok iç sesle tanımamızı istediği
Pickpocket, yüz ifadelerini asla görmek
istemediği modelleriyle karşımızdadır. Tamamen hissiyatsız bir performans
ortaya koymalarını sağlayan Bresson, bu hissiyatsızlığın yanında seslerin
diline ise fazlasıyla imkân tanır. Ortam seslerinin genelde gereğinden fazla
duyulduğu Bresson filminde yakın plan çekim ve özellikle ellere yapılan zoom
çok anlamlı. Zira tüm film boyunca yapılagelen yankesicilik ne de olsa o
meziyetli eller sayesinde hayat buluyor. Looser diye de tanımlayabileceğimiz
Michel, tüm bu süreçte esas ödülünü Jeanne ile tanışarak almış olur. Zaten film
de Michel’in şu sözleriyle son bulur: “Jeanne sana ulaşmak için öyle tuhaf
yollardan geçmem gerekti ki…”
4) Au hasard Balthazar (Rastgele Balthazar) – 1966
“Doksan dakikada insanlık tarihi”
Jean-Luc Godard
Godard’ın bu sözlerle tanımladığı Au hasard Balthazar,
gerçekten de insanlığı en net haliyle tanımlayan filmlerden biri. Balthazar
isimli bir eşeğin, doğduğu andan ölümüne kadar yaşadıklarını mercek altına alan
film, aynı zamanda bu sürece, büyüme sancıları yaşayan Marie isimli bir genç
kızı da ortak eder. Bresson, insanlığın bir hayvana ve bir kadına nasıl yaklaştığını
gözler önüne sererken çekildiği zamanın çok çok ötesinde bir görüş dile
getirir.
Elbette Bresson, dile getirdiklerini sadece Balthazar ya da
sadece hayvanlar üzerinden okumamızı istemiyor bu filminde. Aslında filmin
isminde de olduğu gibi Balthazar, rastgele biri olabilir. Balthazar, zulüm
gören, aşağılanan, hor görülen, yaşam hakkı, umutları elinden alınan tüm
canlıları temsil eder aslında. Öncelikle de hayvanları, kadınları, çocukları…
Zira Bresson, filmdeki kötülüğün temsili olarak bir erkeği seçer.
Müzik kullanımını pek de benimsemeyen Bresson’un bizi
Schubert’in piano sonatı ile ihya ettiği Au hasard Balthazar, yönetmenin diğer
filmleri gibi minimalist tavrından asla ödün vermiyor yine de. Anne Wiazemsky
bu ilk deneyiminde tam da Bresson’un istediği gibi donuk oyunculuğuyla harikalar
yaratıyor. Özellikle Marie ile Balthazar’ın birlikte oldukları sahnelerin
muazzamlığına paha bile biçilemez. Ellere odaklanma konusundaki takıntısı
ayyuka çıkan Bresson’un bu filmde ayakların cazibesinden de kendini alamadığı
hemen anlaşılmakta. Özellikle de Balthazar’ın çile çeken ayakları gözümüzün
ödünden gitmez asla.
5) Mouchette – 1967
Taklitlerinden bile başyapıtların ortaya çıktığı Mouchette,
hem Bresson’un hem de tüm sinema tarihinin en sert büyüme hikâyelerinden
biridir. Bresson’un filmografisi içerisinde de umuda asla kapı aralamayan,
seyirciyi köşeye sıkıştırıp nefessiz bırakan bir film. Reha Erdem’in başarılı
filmlerinden Hayat Var’ın çokça esinlendiği Moouchette, annesi hasta olduğu
için küçük kardeşine bakan, evin tüm sorumluluğunu üstlenen bir genç kız. Aynı
zamanda da çok yalnız olan, kenara ötelenmiş bir genç kız Mouchette. Bu
ötelenme onun kendi içine kapanmasına her geçen gün daha çok sebep olur.
Kirli, yağlı saçlarını iki yanda bez parçalarıyla toplamış,
yırtık çorabını ve ayağına birkaç boy büyük gelen ve her adım atışında onun
geldiğini herkese ilan eden ayakkabılarını giymiş Mouchette, en başta bu hakiki
görüntüsüyle bile tüm sinema tarihine örnek teşkil edecek nitelikte. Nadine
Nortier’in ifadesiz, saf hayatın kendisinin okunduğu yüz ifadesi, kusursuz
modelliğiyle ete kemiğe bürünen Mouchette, tüm yaşadıkları yetmezmiş gibi
finalde yaptığıyla da biz seyircileri allak bullak eder. Film bittiğinde
seyircide kalan şey tam da Bresson’un istediği gibi seslerin, gördüklerimizin,
hissettiklerimizin tarif edilmez ağırlığıdır.
Belki tiyatronun tüm hünerleri kullanılarak icra edilen bir
sinema ile seyirciyi ağlamaktan helak edecek, Mouchette ile özdeşlik kurup,
hayata lanet edilecek bu hikâye, Bresson’un kusursuz yönetmenliği ile ortaya
belli bir mesafeden izleyip derin hissiyatını alabileceğimiz bir
sinematografiye dönüşüyor. Üstelik yıllarca bu ve buna benzer hikâyelerin
yığınla yapılmasına rağmen hâlâ hiçbiri onun verdiği duyguyu ve onun ortaya
çıkardığı sinematografiyi yakalayamadı şüphesiz.
Erkeklerin sadece bir ayrıntı, bir köstek, her işi batıran,
didişmekten, içmekten başka bir şey yapmayan, bir işe yaramayanlar olarak
çizilen Mouchette, tek bir kadının omuzlarında yükselen ve sonunda da yine onun
nihai kararıyla son bulan tıpkı Au hasard Balthazar’daki gibi insanlıktan
ümidin kesildiği bir yapım. Zira Balthazar ile Mouchette’nin yaşadıkları da sonları
da bir nevi aynı olur.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder